像艺术家一样思考
贝蒂·爱华滋 著
序
从1979年7 月第一次出版《用右脑绘画》以来，二十年过去了。十年以前，也
就是1989年，我对这本书进行了修订并再版，把我在那十年间学到的东西加到书里。
现在，在1999年，我再次对本书进行修订，这次的修订展现了我从事堪称人类活动
精髓的美术事业以来的全部所得。
我为什么会写这本书？
在这些年间，许多人问过我写这本书的由来。其实跟大多数人的情况一样，写
这本书纯粹是众多偶然中的一个偶然。首先，我的背景和受到的训练主要在艺术方
面 – 铅笔画和水彩画，而不是艺术教育方面。我认为这一点非常重要，因为这
使我对教学有着完全不同的期望。
经过对画家生活的保守尝试后，为了生存我开始在我的工作室里进行一些美术
的家教工作。然后，为了能够更快地赚到钱，我回到加州大学洛山矶分校补休一些
教育学分。完成以后，我又到洛山矶的维尼斯高中当老师。那个工作棒极了。我们
拥有一个由五位老师组成的艺术学部和一群充满活力、充满挑战、聪明而又难教的
学生。在当时，美术课是他们最喜欢的课，那时他们经常将市里非常流行的美术比
赛的奖项一扫而空。
在维尼斯高中，我们尝试在第一学年就接触他们，迅速地教他们把画画好，然
后为了高二和高三举行的美术比赛把他们象运动员一样训练起来。（我现在对学生
比赛持非常保留的态度。但当时的这些比赛的确极大地激励了学生们。也许这是因
为比赛产生太多获奖者，以至于不对大多数人造成伤害吧。）
在维尼斯高中的五年中我对素描产生了困惑。作为教师团体的最新成员，我被
委任的工作是提高学生的素描速度。不象大多数老师们抱着只有有天赋的人才能画
好的观点，我希望所有学生都可以学会素描。然而无论我多努力地教，学生多努力
地学，他们还是觉得素描很难，我对此感到非常惊讶。
我经常问自己：“为什么这些正在学习其他技巧的学生们觉得画自己眼前的事
物如此的难呢？”我有时会考察他们，问一位对画静物有困难的学生：“你能不能
看见桌子上的静物中橙子是在瓶子的前面呢？”“是的，”那位学生回答，“可以
看见。”“那么好吧，”我说，“在你的画里橙子和瓶子在同样的空间位置里。”
那位学生回答：“是呀，我知道。但我不知道如何把它画出来。”“好吧，”我会
小心地说，“你看着静物并把你看到的画下来。”“我是在看，”那位学生回答，
“可我就是不知道如何把它画出来。”“好吧，”我会高声说，“你看着它……”
回答是“我在看”等等。
另外一个困惑是学生们经常会看起来突然“会”素描，而不是慢慢地获得素描
的技巧。我又会问他们：“你怎么这个星期会画而上个星期不会画呢？”回答经常
是：“我也不知道。我现在看事物的方法不同了。”“怎么个不同法？”我会问。
“我说不出来，就是不同了。”然后我继续跟进这个问题，要求学生用语言表达出
来，但一般不会成功。学生们经常会这样结束这个话题：“我就是描述不出来。”
在困惑中我开始观察自己：我自己素描时在做什么？一些现象很快显现出来
– 比如说我不能一边说话一边素描，还有在素描时我没有时间观念。我的困惑继
续着。
有一天我心血来潮，叫学生们倒着画一幅毕加索的画。那个小实验比我的其他
任何尝试都更加明显地显示出素描行为中一些不同寻常的因素。让我和学生们都很
吃惊的是，完成后的作品非常好。于是我问我的学生：“为什么你们能够很好地倒
着画，却不能正着画呢？”学生们回答：“倒着画时我们不知道自己在画什么。”
这是所有困惑中最大的困惑，我毫无头绪。
在接下来的一年里，也就是1968年，第一篇关于罗杰?W? 斯贝瑞对人类大脑功
能研究的报道见报了。并且他后来凭此获得了诺贝尔奖。阅读他的研究让我有茅塞
顿开的感觉。他那令人震惊的发现让我在关于素描的问题上找到一线光明。那就是
人类大脑使用两种根本完全不同的思维模式；一种是词汇性的、分析的和连续的，
而另一种是形象的、感知的、和刺激性的。任何人都可以转换到另一种形象思维方
式，这个观点很符合我个人素描的经历，也解释了我对学生们的观察结果。
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我饥渴地阅读所有我能够找到的斯贝瑞的研究报告，并尽我最大所能向学生们
解释这些理论与素描的关系。他们也对素描的问题产生兴趣，并很快在素描技巧上
获得很大的进步。
我当时正在进修我的艺术硕士学位。我意识到如果我想真正将斯贝瑞的理论应
用到美术领域的教育里，我还需要更深入地学习。尽管当时我正在洛山矶贸易技术
大学里全职教书，我还是决定又一次回到加州大学洛山矶分校进修博士学位。在接
下来的三年里，我参加了结合艺术、心理学和教育的夜间补习班。我博士论文的标
题是《素描的感知技巧》，并将倒着画画作为其中一项证据。1976年获得博士学位
后，我开始在加州州立大学长海滩分校教授美术。我需要一本加入了斯贝瑞研究成
果的美术教科书。在接下来的三年间我写出了《用右脑绘画》。
从这本书1979年开始出版后，我惊奇地发现我提出的关于学习素描的理论扩散
开来，这使我异常惊喜。我非常荣幸《用右脑绘画》被翻译成多国语言。更加令人
惊喜的是，一些与美术完全没有关联的个人和团体找到方法使用我书中的理论。以
下的几个例子显示出其广泛性：护士学校、戏剧提高班、公司培训课程、体育教练
学校、物业营销协会、心理学家们、问题少年的辅导师、作家、美发师、甚至一间
训练私家侦探的学校。全国大专和大学的美术老师们也将许多技巧溶入到他们的教
学中去。
公立学校的老师们也在使用我的书。在这二十年里学校不断削减美术部门的预
算。但我很高兴地指出州政府的教育部门和公立学校的教育董事会正在将美术作为
挽救我们失败的教育系统的工具之一。然而，教育者们还是倾向于反对将美术包括
进来，并仍然把美术教育作为一种“附加”的教育 。这个词语背后的含义是“有
价值但不是最重要的。”我的观点正好相反，美术对训练明确的、形象的、感知性
思维非常重要，就象“3 R ”对训练明确的、词汇性的、数字的、分析性思维很重
要一样。我相信两种思维模式对训练逻辑性思考技巧、推测深层含义以及解决问题
的能力都至关重要 —— 一种用来理解细节，而另一种用来“看”整体。
为了帮助公立学校的管理者了解美术教育的用处，我相信我们必须找到一种新
的方法教学生把学到的美术技能转而应用到学业问题的解决上。知识的融汇贯通往
往被认为是教学中最难的一项技巧，而且不幸的是，这种融汇贯通经常是偶然性的。
老师们总希望学生们可以“抓住”学习素描和“找到”问题解决方案之间的联系，
或英语语法和逻辑性连贯性思维之间的联系。
第一节
绘画是一个求知的过程，它与视觉紧紧地纠缠在一起，以至于很难把它们俩分
开。绘画能力主要依赖于象画家那样看待事物的视觉能力，而这种看待事物的方式
能让你的生活不可思议地丰富起来。
在很多方面，教美术就象教某人骑单车一样，很难用语言来解释到底是怎么一
回事。在教人骑单车时，你可能会说：“好吧，你只要骑上去，踩着踏板，掌握好
平衡，然后你就骑走了。”
当然，这根本算不上什么解释，而你最后很有可能说：“我上去骑给你看。注
意看着我是怎么骑的。”
这种情况跟绘画一样。大多数美术教师和美术教科书的作者们忠告初学者“改
变你们看事物的方法”以及“学习如何看事物。”问题是这种看事物的不同方法很
难解释，就象如何在单车上平衡一样。结果，教师经常会以此作为结束：“看着那
些范例并不断尝试。如果你练习很多次，最终你有可能学会。”尽管几乎每个人都
能学会骑单车，但很多人永远也解决不了如何绘画的问题。准确地说，大多数人永
远也没学会更好地看事物，以至于不能绘画。
一种神奇的能力，绘画
由于只有很少的一部分人拥有用另一种方法看事物和绘画的能力，画家们往往
被认为是具有上帝给予的珍稀的才能的人。对很多人来说，绘画的过程似乎非常神
秘，有时甚至超越了人类的理解能力。
画家们本身也不怎么去揭示这个秘密。如果你问一位画家（即一位画画得很好
的人，有可能由于他接受了长时间的训练，也有可能是他偶然地发现了画家看事物
的方法）：“你怎样使画出来的东西更真实？比如说一张人物画或一张风景画。”
这位画家很可能回答：“嗯，我猜我有这方面的天赋，”或者“我真的不知道。我
只是先开始，然后随着我越来越深入问题也迎刃而解了，”或者“嗯，我只是看着
那个人（或景物），然后把我看到的画下来。”最后一个回答显得既有逻辑性又直
截了当。然而，它反映出的意思一点也没能将这个过程解释清楚，而人们还是会认
为素描技能是一种含糊而又不可思议的能力（图形I-1 ）。
尽管将美术技能看成奇迹的态度使人们欣赏画家和他们的作品，但这一点也没
有鼓励人们尝试去学习绘画，也没有帮助老师们向学生解释绘画的过程。实际上，
人们甚至觉得他们不应该去上绘画的课程，因为他们还没有掌握如何绘画。这就象
你决定不应该去学法语，因为你还不会说法语，或者你不应该参加木工课程，因为
你还不会盖房子。
绘画是一项可以学会的、可教授的技能
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你将很快发现，绘画是每个有一般视力和一般眼- 手协调能力的普通人都能学
会的技能，只要他有足够的能力把线穿过针孔或抓住投过来的棒球。与普通观念相
反，绘画不是体力活。如果你的书法尚可，或者你能够清晰地抄写，对于绘画来说
你就具备足够的灵巧了。
关于手我们无须多说了，但是眼睛我们却说都说不够。学习绘画不仅仅是学习
其中的技巧；通过对这本书的学习你将学会如何看事物。也就是说，你将学习如何
象画家那样对视觉信息进行特殊地处理。这是一种与你平时处理视觉信息的方法完
全不同的方法，并且这要求你用与平常不同的方式使用大脑。
因此，你将了解你的大脑如何处理视觉信息。关于人类大脑这个复杂的奇迹，
最近的研究有了新进展。我们正在学习其中一点，大脑的特殊属性如何使我们能够
将感知画出来。
第二节
绘画和视觉
至少在某种程度上，神秘的绘画能力似乎就是一种将大脑的状态转换到不同的
视觉/ 感知模式的能力。当你能够掌握画家们看事物的特殊方法时，你就能画画了。
这并不是说当我们知道了他们进行创作的大脑过程后，伟大的艺术家如达芬奇和伦
勃朗的作品就不令人惊叹了。事实上，科学研究使那些经典作品看起来更加不同寻
常，因为这让观赏者转换到画家的模式，并用画家的方式来欣赏作品。
用画家的方式来看事物：一个双重的过程
绘画并不难。看事物，或者更确切地说，转换到一种视觉的特殊模式才是真正
的问题。你可能现在不相信我。你可能觉得你的视觉很好，而绘画很难。但反过来
才是正确的，这本书中的训练就是为了帮助你完成思维转换和获得双重利益而设计
的。首先，为了能全神贯注，你需要通过意志力达到视觉的、感知的思维模式。其
次，用不同的方式看事物。这两项都能保证你把画画好。
许多画家都曾说过他们画画时看到的事物与原先不同了，并且经常提到绘画把
他们带到一个更改过的意识形态里。在那种不同的主观状态里，画家们表示他们的
感觉被转移，“与作品合二为一”，并能够抓住他们平常掌握不了的相互关系。时
间的观念消失了，语言从意识中退出。画家们觉得自己很警醒，但同时也很放松，
没有什么焦虑，正在经历一种让人享受的、有点神秘的大脑活动。
绘画与大脑状态
这种导致轻微感觉转移的大脑变更，大多数画家在进行素描、绘画、雕塑或其
他艺术工作时都经历过。这种状态对你也不陌生。你可能发现在进行比艺术工作更
普通的活动时，体内意识状态有轻微的转换。
比如说，许多人都知道他们有时会从普通的清醒状态跳到白日梦状态。另一个
例子是，人们经常说阅读让他们“神游” 。其他能够造成意识转换的活动包括沉
思、慢跑、缝纫、打字、听音乐，当然还有绘画本身。
另外，我认为在高速公路上开车也可能导致一种有点不同的主观状态，这种状
态与绘画的状态很相似。毕竟，在高速公路上开车时我们主要处理视觉信息，追踪
相关的空间信息，感觉整个交通结构的复杂成分。许多人发现开车时他们进行很多
有创造力的思维，经常会忘了时间，并经历一种没有焦虑的享受的感觉。这些精神
活动也能启动绘画时需要使用的那部分大脑。当然，如果路不好、你要迟到了、或
友人正乘坐你的车跟你聊天，那么向其他状态的转换就不会出现。其中的原因我们
将在第三章解释。
因此，学习绘画的关键是把大脑转换到不同的信息处理模式，即一种意识模式
的轻微转换，为你能够更好地看事物建立条件。在这个绘画模式里，就算从没学过
绘画，也能把你的感知画下来。一旦你熟悉了绘画模式，就可以有意识地控制这种
精神的转换。
第三节
用自己的创造力绘画
我把你看作一位有创造潜力的人，通过绘画来表现自己。我的目的是提供释放
那种潜力的方法，帮助你进入一个有创造力、直觉和想象力的意识层面，一个由于
我们过分强调语言和技术的文化教育系统而导致没被开发的意识层面。我将教你如
何绘画，但绘画只是一种手段，并不是我的目标。绘画将会激活“适合”绘画的特
殊能力。通过学习绘画，你将会学习用不同的方法看事物，就象画家罗丹说的那样，
成为自然世界的知音，把你的眼睛叫醒并看到可爱形态的语言，以及使用这种语言
表达自己。
在绘画时，你将会深入探寻被日常生活无穷无尽的细节隐藏住的那部分大脑。
通过这种经历，你得以全新地感受事物的整体，观察事物原本的式样和新组合的可
能性。通过新模式的思考和使用大脑能量的新方法，无论在个人或专业上，你都能
够产生有创造力的问题解决方案。
尽管绘画是一种令人愉快和非常值得的经历，它也只不过是一把打开其他大门
的钥匙。我希望阅读完这本书后，你能够增强对自己大脑和其工作的认识，从而发
展个人的能力。书中训练的多重目的是为了提高你作决定和解决问题时的自信。人
类大脑进行创造和想象的潜在能力无穷无尽。绘画可以帮你了解这种能力，并使其
他人知道你具备这种能力。通过绘画，你变得更显著。德国画家阿尔伯科特? 丢勒
曾说：“在这里，藏在你心中的宝藏通过创造性的作品展示出来。”
记住我们的真正目的，并开始打造这把钥匙。
我的方法：通往创造力的路
这本书的训练和内容是特别为丝毫不会画画的人设计的。这些人可能觉得自己
完全没有绘画的才能，怀疑自己能不能学会绘画——但学学也无妨。与别的美术教
科书不同的是，这本书中所有训练的主要目的是得到你已经具备但等待被释放的才
能。
艺术领域以外的具有创造性的人们，如果希望更好地控制自己的工作技巧和学
习如何克服创造力的瓶颈，那么他们将通过这本书提到的技巧而受益。老师们和家
长们将发现这里的理论和训练对培养孩子的创造能力非常有帮助。在本书的结尾，
我写了一个简短的后记，其中就如何让儿童配合我的方法给出了一些概括性的建议。
后记的另一部分主要针对美术学生。
十五年来我一直在向不同年龄不同职业的人们教授一个为期五天的课程。这本
书就是以这个课程为基础的。几乎所有学生在课程开始时不懂任何绘画技巧，并非
常渴望自己的潜在绘画能力能得到发挥。结果不出所料，学生们都获得了较高的绘
画技巧，并且获得自信，相信自己能加强绘画表达技巧，不论是通过进修更高的美
术课程还是通过自己练习。
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大多数学生都有显著的收获。其中一项迷人的收获就是绘画技巧的迅速进步。
我认为，一旦没有经过美术训练的人们学会如何转换成画家的视觉模式，即右脑模
式，那么这些人在没有进一步教导的情况下就能够绘画。换而言之，你已经知道如
何绘画，但一些视觉的旧习惯干扰和阻碍了这种能力。本书的训练主要是为了移去
这些干扰和阻碍。
虽然你可能对成为全职艺术工作者毫无兴趣，但这些训练为你提供了大脑，或
左右两个大脑，如何工作的知识——单独地、协力地、或相互排斥地。同时，象我
的众多学生告诉我的那样，由于能更好地看事物和看到更多的事物，他们的生活似
乎更丰富了。记住我们教写作并不仅仅是为了培养出诗人和作家，而是为了改善思
想。
第四节
现实主义是达到目标的手段为什么是脸？
本书中一定数量的训练和教学程序是为了让你能够画出可识别的肖像而设计的。
让我解释一下为什么我会认为肖像画对美术初学者很有用。一般来说，除了复
杂程度，所有的画都一样。一项绘画工作不会比另一项绘画工作难。在画静物、风
景、图形、自由物体，甚至想象画和肖像画时，都需要相同的技巧和看事物的方式。
全部都是相同的步骤：你看到外面的事物（想象出来的物体是通过大脑的眼睛
“看到”的），然后你将看到的画下来。 那么，我为什么选择肖像画作为其中的
一部分训练呢？有三个原因。首先，初学绘画的学生经常认为画人的面部是所有绘
画中最难的一种。因此，当学生们明白他们也可以画肖像时，他们变的很自信，而
这种自信保证了他们的进步。其次，一个更重要的原因是人类大脑的右半球是专门
用来识别脸部的。
既然右脑是我们希望进入的脑半球，那么选择右脑习惯的工作作为主题更有意
义。
再次，脸部让人着迷！一旦你画完一个人的肖像，你就真真正正看到一个人的
脸了。
象我一个学生说的那样：“我想在绘画之前我从未真正看过一个人的脸。现在，
最奇怪的是每个人对我来说都很美。”
总结我向您描述了这本书的基本前提——绘画是一种可教授的、可学习的技能，
并能够提供双重好处。
通过进入大脑中促进创造力和直觉的部分，你将能学到视觉艺术的基本技巧：
怎样把你眼前的东西画到纸上。
另外，通过用这本书提出的方法来学习绘画，你将改善在生活中其他领域进行
创造性思维的能力。
在完成这门课以后，你能带着这些技巧走多远完全取决于你的精力和好奇心等
其他因素。
但所有事情都是由简入深的！潜力永远都在。在这里我非常有必要提醒大家，
莎士比亚刚开始时只会写散文中的一个句子，贝多芬首先学会了音符，而象你在旁
注中看到的那样，文森特? 凡高学会了绘画。
素描训练：一步一步来在教学的这段日子里，我就训练的步骤、次序和组合进
行了无数次实验。
这本书列出的训练次序被证实对学生的学习进程最有效。这一章我们将开始至
关重要的第一项训练，在教学前进行绘画。当你开始第四章的绘画训练时，你已经
对一些大致背景有所了解，如根本的理论、训练是怎样组合起来的以及为什么这些
训练管用。这样排列训练的次序是为了保证每一步都走稳，也为了在进入信息处理
的新模式时，尽量不造成旧模式的混乱。因此，我要求你按照现有的顺序阅读本书
的章节和进行其中的训练。我已经把推荐的训练限制到最少的数目，但如果时间允
许，我还是建议多做些绘画训练：自己寻找主题和设计练习。做的练习越多，你的
进步就越快。为了这个目的，除了书中文字里提到的练习，我还在旁注里附加了一
些练习。通过这些练习，你的技巧和自信都能被加固。我建议你在开始这里的大部
分练习之前，先把所有的说明看完，如果有学生绘画的例子，也先看一遍。把你的
所有作品放在一个夹子或大信封里，当你学习完这本书时，就能重温一遍自己的进
步。 术语的定义 本书的结尾附有一个词汇表。有些术语在原文中有比较广泛的
定义，而词汇表里列出的主要是术语的窄义。日常生活经常会用到的词汇，如“价
值”和“成分，”作为美术的术语有非常特定的、不同的含义。我建议你在阅读这
些章节前先扫一遍词汇表。 绘画时需要具备的工具 前两个版本列出的工具非常
简单：一些装订好的打字纸或一本不太贵的绘图纸，一支铅笔，和一个橡皮擦。我
提到过#4B 绘画铅笔非常好用，其中的铅芯很光滑，而且可以画出清晰的黑线，但
普通的2 号铅笔也差不多一样好。在这一版里，你仍然需要以上的基本工具，但我
建议增加一些辅助工具帮你更快地学会绘画。 l 你将需要一块透明的塑料显像板，
大约8 ″x 10″大小，1/16″厚。换成玻璃也行，不过玻璃边得包好。使用不脱色
记号笔在塑料板上画上两条交叉线，一条水平线和一条垂直线，横过平面的中心点。
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（参照旁注中的简图。） l 你还需要两个用黑纸板做的大约8 ″x 10″大小
的“探视镜。”其中一个在中间剪出4.25″x 5.25″大小的长方形，另一个剪出6
″x 7.625 ″大小的长方形。参照图形2-I 。 l 一支可脱色的黑标签笔 l 两个
小夹子，用来把两个探视镜夹到塑料画板上 l 一支“石墨棒，”#4B ，大多数美
术用品店都有卖 l 一些遮蔽胶带 l 一个铅笔刀——一个普通的小铅笔刀就足够
了 l 一个橡皮，如“Pink Pearl”牌或白色的橡皮擦把所有的东西都找齐可能得
费点儿力，但这些工具肯定能帮你很快地学会绘画。它们在任何美术原料或工艺店
里都有卖。我和我的教职员工不再试图在没有探视镜和塑料画板的情况下教人绘画
了，这两样东西的确能帮上忙。这些工具对学生们理解绘画的特性至关重要，所以
多年来我们亲手制作了专门为五天紧张课程设计的作品夹，其中配备了所有特殊的
学习工具。另外，这个作品夹还配备了必需的绘画原料和一个轻巧的绘画板。现在
这种作品夹已经有售，同时售出的还包括一盘两小时的关于这本书的课程的录像带。
如果有兴趣购买这种作品夹，您将在本书的结尾找到一张购物单，或者登录我的网
站www.xxx.com 。如果您想自己找齐整套原料和工具，以上列出的几项物品已经足
够了。 学前作品：你美术技巧的一项珍贵纪录 现在让我们开始吧！首先，你需
要保
留现有绘画技巧的记录。这非常重要！你一定希望保留一项最原始的学习记录，
以便将来与自己的最新作品进行比较。我完全清楚其中的困难程度，但去做就好了！
就象伟大的荷兰画家文森特? 凡高（在给他兄弟希奥的信中）写到的那样： "
如果你发现一块空油布正用看低能儿的目光瞪着你，那么就在上面涂上几笔。当一
块空油布瞪着画家并说：‘你什么都不知道！’时，这多么让人无能为力呀！”
我保
证，很快你就能“知道些东西” 。所以现在你要鼓励自己完成学前作品。不
久后，你就会庆幸自己的决定。这些创作过程是帮助学生看事物和发现自己进步的
无价之宝。随着绘画技巧的提高，大家好像患了失忆症。学生们忘了在学习这个课
程之前自己的画是什么样的了。此外，整个进步的过程总是伴随着他们自己苛刻的
批评。
甚至在有了非常惊人的进步后，学生们有时还会对自己的最新作品非常苛求，
原因是“这还不如达芬奇那么好。”以前的作品为学习的进程提供了一个真实的标
准。
你画完这些作品后，把它们放到一边，以后我们将使用你新学会的技巧重新审
视这些作品。 您将会需要： l 用来作画的纸 -- 普通的白色装订纸就可以了 l
你的#2写字铅笔 l 你的铅笔刀 l 你的遮蔽胶布 l 一面小镜子，大约5 ″x7″
大小，把它贴放在墙上，或用墙镜和门镜 l 可用作画板的任何材料——一块面板
或一块坚实的纸板都行，大约15″x18 ″大小 l 一小时或一小时十五分钟不中断
的时间您需要完成的工作： 你需要完成三幅作品。我们的学生一般需要大约一小
时时间完成，但你可以在每幅画上想花多少时间就花多少实践。首先我把作品的主
题列出来，接下来是对每幅作品的一些文字指导。 1. 自画像 2. 某位记忆中的人
物 3. 自己的手学前作品#1：你的自画像 1. 把两三张纸叠放在你的画板上，或
者用一大叠纸（把纸叠放在一起可以让我们在一个“充实”的平面上作画——这比
在画板坚硬的平面上作画强多了。） 2. 坐在离镜子一个手臂远的地方（大约2 到
2.5 英尺远）。让你的画板上端斜对着墙壁，下端再你的大腿上放着。 3. 看着镜
子里你头部和面部的投影，开始画自画像。 4. 画完以后，在作品的右下角或左下
角签上你的大名、作品的名称和日期。学前作品#2：某位记忆中的人物 1. 唤醒大
脑中某位人物的图像 -- 可以是某位过去接触过的人物或你现在认识的人。再或者，
还可以参照你以前非常熟悉的人物的画像或照片。 2. 用你最大的能力把那个人画
出来。你可以只画头部，也可以画半身或全身。 3. 画完以后，在作品上签上你的
大名、作品的名称和日期。学前作品#3：自己的手 1. 坐在可以作画的桌子前。 2.
如果你习惯用右手，就从任何角度把左手画出来。如果你是左撇子，则把右手画出
来。 3. 签上你的大名、作品的名称和日期。当你完成所有学前作品后： 确认你
是否在所有三幅作品上都签上了你的大名、作品的名称和日期。有些学生喜欢在每
幅画的背后写上几句评语，比如说在作画的过程中什么使人愉快，什么使人讨厌，
什么比较容易，什么比较困难。将来你会发现这些评语读起来很有趣。 把三幅作
品摊开近距离审视。如果我在场的话，我就会在作品中寻找那些体现你仔细观察过
的小地方——也许是一条衣领的折痕，也许是眉毛优美的弧线。一旦碰见这些仔细
观察事物的信号，我就知道这个人学会绘画不是难事。相反，你可能会认为自己的
作品毫无可取之处，并把它们称为“幼稚的”、“业余的”作品。请记住这些作品
是你在学习绘画前画的。在没有接受任何指导前，你认为自己能独立解答出代数问
题吗？当然，有的作品也会让你感到惊喜和欣慰，特别是那幅画自己手的作品。作
记忆画的理由 我相信对你来说画记忆中的人物一定非常困难，这就对了。就算是
有经验的画家也会觉得画记忆中的人物很难。真实世界中视觉信息很丰富，也很复
杂，并且每件我们看到的事物都是独一无二的。视觉记忆却一定是被简化的和概括
性的——这使画家们非常恼火，他们总是只保留了有限的图像记忆。“那么为什么
还要我们画记忆画呢？”你很可能会问。 理由很简单：画记忆中的人物能调出你
小时候练习过一遍又一遍、现在被牢牢记住的一组符号。当你努力去画记忆中的事
物时，是否发现自己的手仿佛自有主张？你明明知道自己并没有在画自己想要画的
东西，但又阻止不了自己的手画出那些简单的形状 -- 比如说，鼻子的形状。这就
是所谓儿童画的“符号系统，”是儿童早期通过无数遍的重复而形成并牢记的。在
第五章里你将会学到这方面的详细知识。 现在，把你的自画像与你的记忆画作个
比较。你是不是发现这些符号在两幅画里都出现了——也就是说，两张画中的眼睛
（或鼻子、嘴巴）是不是形状非常相似，甚至一模一样呢？如果是的话，这就证明
当你通过镜子观察实际形状时，你的符号系统正在控制你的手。儿童时期的符号系
统 符号系统的“独揽大权”很大程度上解释了为什么没受过绘画训练的人一直到
成年甚至老年还在制造“幼稚”的作品。你需要从我这学到的就是如何撇开你的符
号系统，并画出你实际看到的东西。这种感知技能的训练就如同学习初级绘画的
“ABC ，”在学习现象画、素描、水彩和雕塑之前必须学会。 了解了自己大脑中
的符号系统后，你可能会希望在自己作品的背面加上几句话。然后，把这些作品放
在一边保存好。在你完成我的课程并学会看事物和绘画之前，不要再把它们拿出来
看。学生画展：学前和学成后作品的对比 现在我要给你们看一些我学生完成的作
品。这些作品展示了学生们从第一堂课（学前）到最后一堂课之间绘画能力的典型
转变。大多数学生参加了为期五天的课程，每天八小时。学前和学成后的作品都是
些学生们通过镜子观察自己后画出来的自画像。正如你看到的那样，这一前一后的
作品中透露出学生们已经改变了他们看事物和绘画的方法。这些作品的变化如此之
大，以至于看起来象两个完全不同的人完成的。 学会感知是学生获得的基本技巧。
他们绘画技巧的变化也反映了他们视觉能力的巨大变化。所以应该这样去看待
这些作品：这是学生们感知技巧进步的活生生的证据。 在19-20 页我展示了一个
班全部的学生学前和学成后的作品，他们是一群来自华盛顿州西雅图市的成年人。
看着这些“学前”作品，你会发现学生们来上五天课程前都具备参差不齐的绘画技
巧和美术背景。而五天后完成的“学成”作品则展示出均匀的、让人惊叹的高水平
技巧。
我相信，这种普遍的成功率证明了我们对每一群学生的期望：无论现有水平怎
样，每位学生完成课程后都能获得高水平的绘画技巧。用绘画来表达自己：艺术的
非词汇性语言这本书的目的是教会你看事物和绘画的基本技巧，而不是教你如何表
达自己。它提供了让你从典型的表达方式中解脱出来的技巧。这种解脱将帮助你用
自己的方法，即你的绘画风格，表达自己的独立个性——你最独特的地方。如果我
们可以把你的笔迹看作表达性绘画的一种形式，那么就可以说你已经在用美术的基
本因素——线，来表达自己。在一张纸的中间按你平常的习惯签上你的名字。接下
来，从以下的角度看你的签名：你正在欣赏自己的原创作品——它受到你所处文化
的影响，但不是每位画家的创作都受到文化的影响吗？每次你写自己名字时就已经
通过笔下线条在表现自己。你的签名经过自己的多次“练习”后成为你独特的表达
方式，就象毕加索笔下线条是他的独特表达方式一样。这些线条是可以被“解读”
的，因为你写自己名字时使用的就是艺术的非词汇性语言。让我们试一试如何解读
线条。
旁注里有几个签名。它们写的是同一个名字：路德? 吉普森。请告诉我第一个
路德? 吉普森是个怎样的人？你可能会同意这个路德? 吉普森应该是个外向的人，
一点也不内向。他更有可能穿着颜色鲜艳而非沉闷的衣服，至少在表面上他应该是
个开朗、健谈、甚至有点惹人注目的人。当然，这些猜测不一定准确，但重点是大
多数人在解读第一个签名所反映出的非词汇性含义时，这个路德? 吉普森告诉我们
的就是这些。让我们看看旁注里第二个路德? 吉普森。现在，看第三个签名。你会
如何描述这个人呢？再来一个，第四个签名。最后一个签名？你将如何解读它呢？
现在看看你自己的签名并观察这些线条反映出的非词汇性信息。把你的名字用3 种
不同的方式写出来，在分别观察其中透露的信息。接着，想一想你对每个签名做出
了什么不同的反应。记住这些象“图画”一样的名字内容是相同的。那么你根据什
么做出的反应呢？你看到并使你做出反应的是质感，是每根或每组线条的特性。你
对线条的流畅做出了反应，对图形的大小和记号间的距离做出了反应，对画面是否
紧凑作出了反应。所有的一切都通过线条规律或规律的缺失精确地传达出来——换
句话说，通过整个签名和其各个部分传达出来。一个人的签名是其个人独特的表达
方式，并不诶法律确定为只能由这个人、而非其他任何人“拥有” 。然而，你的
签名除了确定你的身份还有其他作用，它同时表达了你自己、你的个性以及你的创
造性。你的签名是忠实于自己的。从这个角度来说，你已经在使用艺术的非词汇性
语言进行表达了。你正在使用绘画的基本元素，线条，作为一种自己特殊的表达方
式。所以，在以后的章节中，我门不会长篇大论的谈论你已经掌握的东西。相反，
我们的目的是教你如何观察事物，使你能够用独特的表达线条画出你的感性认识。
词汇表。
绘画时需要具备的工具
前两个版本列出的工具非常简单：一些装订好的打字纸或一本不太贵的绘图纸，
一支铅笔，和一个橡皮擦。我提到过#4B 绘画铅笔非常好用，其中的铅芯很光滑，
而且可以画出清晰的黑线，但普通的2 号铅笔也差不多一样好。在这一版里，你仍
然需要以上的基本工具，但我建议增加一些辅助工具帮你更快地学会绘画。 l 你
将需要一块透明的塑料显像板，大约8 ″x 10″大小，1/16″厚。换成玻璃也行，
不过玻璃边得包好。使用不脱色记号笔在塑料板上画上两条交叉线，一条水平线和
一条垂直线，横过平面的中心点。（参照旁注中的简图。） l 你还需要两个用黑
纸板做的大约8 ″x 10″大小的“探视镜。”其中一个在中间剪出4.25″x 5.25″
大小的长方形，另一个剪出6 ″x 7.625 ″大小的长方形。参照图形2-I 。 l 一
支可脱色的黑标签笔 l 两个小夹子，用来把两个探视镜夹到塑料画板上 l 一支
“石墨棒，”#4B ，大多数美术用品店都有卖 l 一些遮蔽胶带 l 一个铅笔刀—
—一个普通的小铅笔刀就足够了 l 一个橡皮，如“Pink Pearl”牌或白色的橡皮
擦把所有的东西都找齐可能得费点儿力，但这些工具肯定能帮你很快地学会绘画。
它们在任何美术原料或工艺店里都有卖。我和我的教职员工不再试图在没有探视镜
和塑料画板的情况下教人绘画了，这两样东西的确能帮上忙。这些工具对学生们理
解绘画的特性至关重要，所以多年来我们亲手制作了专门为五天紧张课程设计的作
品夹，其中配备了所有特殊的学习工具。另外，这个作品夹还配备了必需的绘画原
料和一个轻巧的绘画板。现在这种作品夹已经有售，同时售出的还包括一盘两小时
的关于这本书的课程的录像带。如果有兴趣购买这种作品夹，您将在本书的结尾找
到一张购物单，或者登录我的网站www.xxx.com 。如果您想自己找齐整套原料和工
具，以上列出的几项物品已经足够了。 学前作品：你美术技巧的一项珍贵纪录
现在让我们开始吧！首先，你需要保留现有绘画技巧的记录。这非常重要！你一定
希望保留一项最原始的学习记录，以便将来与自己的最新作品进行比较。我完全清
楚其中的困难程度，但去做就好了！就象伟大的荷兰画家文森特? 凡高（在给他兄
弟希奥的信中）写到的那样： "如果你发现一块空油布正用看低能儿的目光瞪着你，
那么就在上面涂上几笔。当一块空油布瞪着画家并说：‘你什么都不知道！’时，
这多么让人无能为力呀！” 我保证，很快你就能“知道些东西” 。所以现在你
要鼓励自己完成学前作品。不久后，你就会庆幸自己的决定。这些创作过程是帮助
学生看事物和发现自己进步的无价之宝。随着绘画技巧的提高，大家好像患了失忆
症。学生们忘了在学习这个课程之前自己的画是什么样的了。此外，整个进步的过
程总是伴随着他们自己苛刻的批评。甚至在有了非常惊人的进步后，学生们有时还
会对自己的最新作品非常苛求，原因是“这还不如达芬奇那么好。”以前的作品为
学习的进程提供了一个真实的标准。你画完这些作品后，把它们放到一边，以后我
们将使用你新学会的技巧重新审视这些作品。 您将会需要： l 用来作画的纸 --
普通的白色装订纸就可以了 l 你的#2写字铅笔 l 你的铅笔刀 l 你的遮蔽胶布
l 一面小镜子，大约5 ″x7″大小，把它贴放在墙上，或用墙镜和门镜 l 可用作
画板的任何材料——一块面板或一块坚实的纸板都行，大约15″x18 ″大小 l 一
小时或一小时十五分钟不中断的时间您需要完成的工作： 你需要完成三幅作品。
我们的学生一般需要大约一小时时间完成，但你可以在每幅画上想花多少时间就花
多少实践。首先我把作品的主题列出来，接下来是对每幅作品的一些文字指导。 1.
自画像 2. 某位记忆中的人物 3. 自己的手学前作品#1：你的自画像 1. 把两三张
纸叠放在你的画板上，或者用一大叠纸（把纸叠放在一起可以让我们在一个“充实”
的平面上作画——这比在画板坚硬的平面上作画强多了。） 2. 坐在离镜子一个手
臂远的地方（大约2 到2.5 英尺远）。让你的画板上端斜对着墙壁，下端再你的大
腿上放着。 3. 看着镜子里你头部和面部的投影，开始画自画像。 4. 画完以后，
在作品的右下角或左下角签上你的大名、作品的名称和日期。学前作品#2：某位记
忆中的人物 1. 唤醒大脑中某位人物的图像 -- 可以是某位过去接触过的人物或你
现在认识的人。再或者，还可以参照你以前非常熟悉的人物的画像或照片。 2. 用
你最大的能力把那个人画出来。你可以只画头部，也可以画半身或全身。 3. 画完
以后，在作品上签上你的大名、作品的名称和日期。学前作品#3：自己的手 1. 坐
在可以作画的桌子前。 2. 如果你习惯用右手，就从任何角度把左手画出来。如果
你是左撇子，则把右手画出来。 3. 签上你的大名、作品的名称和日期。当你完成
所有学前作品后： 确认你是否在所有三幅作品上都签上了你的大名、作品的名称
和日期。有些学生喜欢在每幅画的背后写上几句评语，比如说在作画的过程中什么
使人愉快，什么使人讨厌，什么比较容易，什么比较困难。将来你会发现这些评语
读起来很有趣。 把三幅作品摊开近距离审视。如果我在场的话，我就会在作品中
寻找那些体现你仔细观察过的小地方——也许是一条衣领的折痕，也许是眉毛优美
的弧线。一旦碰见这些仔细观察事物的信号，我就知道这个人学会绘画不是难事。
相反，你可能会认为自己的作品毫无可取之处，并把它们称为“幼稚的”、“业余
的”作品。请记住这些作品是你在学习绘画前画的。在没有接受任何指导前，你认
为自己能独立解答出代数问题吗？当然，有的作品也会让你感到惊喜和欣慰，特别
是那幅画自己手的作品。作记忆画的理由 我相信对你来说画记忆中的人物一定非
常困难，这就对了。就算是有经验的画家也会觉得画记忆中的人物很难。真实世界
中视觉信息很丰富，也很复杂，并且每件我们看到的事物都是独一无二的。视觉记
忆却一定是被简化的和概括性的——这使画家们非常恼火，他们总是只保留了有限
的图像记忆。“那么为什么还要我们画记忆画呢？”你很可能会问。 理由很简单
：画记忆中的人物能调出你小时候练习过一遍又一遍、现在被牢牢记住的一组符号。
当你努力去画记忆中的事物时，是否发现自己的手仿佛自有主张？你明明知道自己
并没有在画自己想要画的东西，但又阻止不了自己的手画出那些简单的形状 -- 比
如说，鼻子的形状。这就是所谓儿童画的“符号系统，”是儿童早期通过无数遍的
重复而形成并牢记的。在第五章里你将会学到这方面的详细知识。 现在，把你的
自画像与你的记忆画作个比较。你是不是发现这些符号在两幅画里都出现了——也
就是说，两张画中的眼睛（或鼻子、嘴巴）是不是形状非常相似，甚至一模一样呢？
如果是的话，这就证明当你通过镜子观察实际形状时，你的符号系统正在控制你的
手。儿童时期的符号系统 符号系统的“独揽大权”很大程度上解释了为什么没受
过绘画训练的人一直到成年甚至老年还在制造“幼稚”的作品。你需要从我这学到
的就是如何撇开你的符号系统，并画出你实际看到的东西。这种感知技能的训练就
如同学习初级绘画的“ABC ，”在学习现象画、素描、水彩和雕塑之前必须学会。
了解了自己大脑中的符号系统后，你可能会希望在自己作品的背面加上几句话。然
后，把这些作品放在一边保存好。在你完成我的课程并学会看事物和绘画之前，不
要再把它们拿出来看。学生画展：学前和学成后作品的对比 现在我要给你们看一
些我学生完成的作品。这些作品展示了学生们从第一堂课（学前）到最后一堂课之
间绘画能力的典型转变。大多数学生参加了为期五天的课程，每天八小时。学前和
学成后的作品都是些学生们通过镜子观察自己后画出来的自画像。正如你看到的那
样，这一前一后的作品中透露出学生们已经改变了他们看事物和绘画的方法。这些
作品的变化如此之大，以至于看起来象两个完全不同的人完成的。 学会感知是学
生获得的基本技巧。他们绘画技巧的变化也反映了他们视觉能力的巨大变化。所以
应该这样去看待这些作品：这是学生们感知技巧进步的活生生的证据。 在19-20
页我展示了一个班全部的学生学前和学成后的作品，他们是一群来自华盛顿州西雅
图市的成年人。看着这些“学前”作品，你会发现学生们来上五天课程前都具备参
差不齐的绘画技巧和美术背景。而五天后完成的“学成”作品则展示出均匀的、让
人惊叹的高水平技巧。我相信，这种普遍的成功率证明了我们对每一群学生的期望
：无论现有水平怎样，每位学生完成课程后都能获得高水平的绘画技巧。用绘画来
表达自己：艺术的非词汇性语言这本书的目的是教会你看事物和绘画的基本技巧，
而不是教你如何表达自己。它提供了让你从典型的表达方式中解脱出来的技巧。这
种解脱将帮助你用自己的方法，即你的绘画风格，表达自己的独立个性——你最独
特的地方。如果我们可以把你的笔迹看作表达性绘画的一种形式，那么就可以说你
已经在用美术的基本因素——线，来表达自己。在一张纸的中间按你平常的习惯签
上你的名字。接下来，从以下的角度看你的签名：你正在欣赏自己的原创作品——
它受到你所处文化的影响，但不是每位画家的创作都受到文化的影响吗？每次你写
自己名字时就已经通过笔下线条在表现自己。你的签名经过自己的多次“练习”后
成为你独特的表达方式，就象毕加索笔下线条是他的独特表达方式一样。这些线条
是可以被“解读”的，因为你写自己名字时使用的就是艺术的非词汇性语言。让我
们试一试如何解读线条。旁注里有几个签名。它们写的是同一个名字：路德? 吉普
森。请告诉我第一个路德? 吉普森是个怎样的人？你可能会同意这个路德? 吉普森
应该是个外向的人，一点也不内向。他更有可能穿着颜色鲜艳而非沉闷的衣服，至
少在表面上他应该是个开朗、健谈、甚至有点惹人注目的人。当然，这些猜测不一
定准确，但重点是大多数人在解读第一个签名所反映出的非词汇性含义时，这个路
德? 吉普森告诉我们的就是这些。让我们看看旁注里第二个路德? 吉普森。现在，
看第三个签名。你会如何描述这个人呢？再来一个，第四个签名。最后一个签名？
你将如何解读它呢？现在看看你自己的签名并观察这些线条反映出的非词汇性信息。
把你的名字用3 种不同的方式写出来，在分别观察其中透露的信息。接着，想一想
你对每个签名做出了什么不同的反应。记住这些象“图画”一样的名字内容是相同
的。那么你根据什么做出的反应呢？你看到并使你做出反应的是质感，是每根或每
组线条的特性。你对线条的流畅做出了反应，对图形的大小和记号间的距离做出了
反应，对画面是否紧凑作出了反应。所有的一切都通过线条规律或规律的缺失精确
地传达出来——换句话说，通过整个签名和其各个部分传达出来。一个人的签名是
其个人独特的表达方式，并不诶法律确定为只能由这个人、而非其他任何人“拥有” 。
然而，你的签名除了确定你的身份还有其他作用，它同时表达了你自己、你的个性
以及你的创造性。你的签名是忠实于自己的。从这个角度来说，你已经在使用艺术
的非词汇性语言进行表达了。你正在使用绘画的基本元素，线条，作为一种自己特
殊的表达方式。所以，在以后的章节中，我门不会长篇大论的谈论你已经掌握的东
西。相反，我们的目的是教你如何观察事物，使你能够用独特的表达线条画出你的
感性认识。，这两样东西的确能帮上忙。这些工具对学生们理解绘画的特性至关重
要，所以多年来我们亲手制作了专门为五天紧张课程设计的作品夹，其中配备了所
有特殊的学习工具。另外，这个作品夹还配备了必需的绘画原料和一个轻巧的绘画
板。现在这种作品夹已经有售，同时售出的还包括一盘两小时的关于这本书的课程
的录像带。如果有兴趣购买这种作品夹，您将在本书的结尾找到一张购物单，或者
登录我的网站www.xxx.com。如果您想自己找齐整套原料和工具，以上列出的几项
物品已经足够了。 学前作品：你美术技巧的一项珍贵纪录 现在让我们开始吧！首
先，你需要保留现有绘画技巧的记录。这非常重要！你一定希望保留一项最原始的
学习记录，以便将来与自己的最新作品进行比较。我完全清楚其中的困难程度，但
去做就好了！就象伟大的荷兰画家文森特?凡高（在给他兄弟希奥的信中）写到的
那样： "如果你发现一块空油布正用看低能儿的目光瞪着你，那么就在上面涂上几
笔。当一块空油布瞪着画家并说：‘你什么都不知道！’时，这多么让人无能为力
呀！” 我保证，很快你就能“知道些东西” 。所以现在你要鼓励自己完成学前作
品。不久后，你就会庆幸自己的决定。这些创作过程是帮助学生看事物和发现自己
进步的无价之宝。随着绘画技巧的提高，大家好像患了失忆症。学生们忘了在学习
这个课程之前自己的画是什么样的了。此外，整个进步的过程总是伴随着他们自己
苛刻的批评。甚至在有了非常惊人的进步后，学生们有时还会对自己的最新作品非
常苛求，原因是“这还不如达芬奇那么好。”以前的作品为学习的进程提供了一个
真实的标准。你画完这些作品后，把它们放到一边，以后我们将使用你新学会的技
巧重新审视这些作品。
第一节
你的大脑：左脑和右脑
人类大脑究竟如何运作？这依然是所有人类研究中最令人迷惑、又最难以捉摸
的问题。尽管几个世纪以来人们对大脑进行了无数研究并提出了无数想法，近年来
相关的知识也在快速地增加，但大脑那令人惊叹的能力还是使人们产生了敬畏和疑
惑——大多数人把这种能力看成是与生具有的。
科学家针对视觉感知进行了很多高度精密的研究，然而大量的未解之迷依然存
在。最普通的大脑活动也让人充满了敬畏。例如在最近的一项竞赛中，6 位母亲和
她们6 个孩子的照片被打乱顺序组合起来。所有的参赛者（他们完全不认识照片中
的人）必须正确搭配这6 对母子或母女。有40位参赛者参加竞赛，令人出乎意料的
是，所有参赛者都正确地完成了任务。
只要一想到以上任务的复杂程度，你的头可能都晕了。我们的脸其实非常相似
：都有两只眼睛、一个鼻子、一张嘴、两只耳朵和一把头发。所有的器官大小大致
相同，位于头部的位置相差不远。我在前言中提到过，把两个人区分开来所需要的
细微识别能力已经超越了所有电脑的能力。在上面提到的竞赛中，参与者必须先把
每位大人与其他五位区分开来，再通过更细微的识别能力估计哪个小孩的五官/ 头
形/ 表情与哪位大人更相似。事实上，人们有能力完成这种令人惊叹的任务，却没
有意识到自己具备如此伟大的能力，从而造成了人们低估自己视觉能力的现象。
绘画是另外一种不同寻常的大脑活动。就我们所知，在这个星球的所有生物中，
人类是唯一一个能够画出自己所在环境中人和事物形象的物种。猴子和大象也曾被
驯服并学会绘画，它们的作品还被展出和出售。而且，这些作品也似乎带有一些表
达性的内容，但它们不能把动物的感知和形象画出来。动物不会静物画、风景画和
人像画。除非这个世界上某个森林的角落里存在着我们还没发现的猴子可以画出自
己的同类，否则我们可以认定感知形象绘画是人类独有的能力，并且我门的大脑使
之成为可能。
大脑的两边
请看（图3-1 ）。人类的大脑象是胡桃的两半——两个外表相似、回旋状的半
球形个体在中间连接起来。两个半体被称之为“左半球”和“右半球。”
左半球控制身体的右侧；右半球控制身体的左侧。举例来说，如果你的左脑中
风或受到意外伤害，你身体的右侧就会受到严重的影响，反之亦然。作为神经线路
交叉的一部分，左手由右脑控制，右手由左脑控制，如图3-2 所示。
双重大脑
除了人类、鸣禽、猿以及其它某些哺乳动物以外，地球动物的两个脑半球（大
脑的两半）在外表上和功能上都极其相似或对称。人类和以上那些例外的动物的两
个脑半球进化后在功能上变得不对称。人类大脑不对称最引人注目的外在影响就是
手的使用，这是人类和黑猩猩独有的现象。
在过去的大约两百年间，科学家发现语言和与语言相关的能力主要位于左半球，
绝大多数人都是这种情况——包括大约98% 的右手使用者和三分之二的左撇子。人
们观察大脑损伤带来的后果，从而得知左脑专门具备语言能力。比如说，很明显，
左脑损伤比相同程度的右脑损伤更有可能导致语音能力的丧失。
由于语音和语言是很重要的能力，所以19世纪的科学家将左半球命名为“主导
的”、“高级的”或“主要的”脑半球，而右脑是“服从的”或“次要的”脑半球。
一般认为大脑的右半边没有左半边那么先进、发达——象一个沉默的、能力低下的
孪生哥哥或弟弟，被具备语言能力的左半球支配和牵引着，这种说法直到最近还盛
行着。甚至一直到1961年，神经系统科学家J?Z?杨还想搞清楚是否右半球只是一个
“退化的器官” ，尽管他自己都觉得宁愿保留自己的右半球而不是失去它。[ 节
选自《左边和右边的心理学》，M?阔巴里和依文? 贝尔，Hillsdale ，新泽西州：
Lawrence Erlbaum 联合会，1976，p101。]
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神经系统科学的研究焦点长期以来都聚集在大脑中一种神经索的功能上。这种
神经索由几百万个交叉连接两个脑半球的神经元组成。在图3-3 人类半边大脑的素
描中连接物质胼胝体被标示出来。其宽大的尺寸、大量的神经元以及位于两边脑半
球连接体的战略位置，使胼胝体成为大脑中一个重要的结构。然而不可思议的是，
现有的证据指出胼胝体可能完全不具有可观察到的巨大的作用。在上个世纪的五十
年代，加州理工大学的罗杰?W? 斯贝瑞和他的学生罗那德? 迈尔斯、卡尔文? 特瓦
森以及其他学生进行了一系列的动物研究，发现胼胝体的主要功能是提供两个脑半
球的交流，并为记忆和知识的传输提供纽带作用。此外，连接体的功能被确定为服
务于两个脑半球的独立运行，从而解释了为什么其在行为上和功能上的没有什么作
为。
接着在上个世纪的六十年代，延伸到对人类神经外科病人的相同研究为胼胝体
的功能提供了更多信息，同时也使科学家们更改了对大脑两个半球相关能力的判断
：那就是两个脑半球都具备了更高层次的认知机能，两半边大脑分别专注于可相互
补充的不同思维模式，两个脑半球都很复杂。
由于这种更改过的对大脑的理解对整个教育，特别是学习如何绘画，有重要的
启示，我将简单地描述一些经常被称之为“大脑分裂”的研究。这些研究主要由加
州理工大学的斯贝瑞和他的学生迈克? 噶赞尼加、杰瑞? 乐伟、卡尔文? 特瓦森、
罗伯特? 内比以及其他学生完成。
这项研究的主要对象是一小群患有精神分裂的病人。两边大脑癫痫性发作使他
们成为严重的残疾。当所有的治疗都失败后，作为最后的尝试，菲利浦. 瓦格尔和
约瑟夫. 伯根希望通过手术来控制两边大脑的发作。这项手术切断了胼胝体和相关
连接（交叉连接），从而把脑半球相互孤立起来。最后手术产生了他们希望得到的
结果：那些病人的发作被控制住，并且他们重新得到了健康。我们暂且不论这项手
术的本质，起码这些病人的外观、习惯和协调性都没受到影响，偶尔的观察也显示
他们的日常行为并没有改变。
随后这群加州理工的工作者对病人进行了一系列具有独创性而又非常精细的测
试，从而分别揭示出两个脑半球各自的功能。这些测试提供了令人惊讶的新证据。
新证据表明在某种意义上，每个脑半球获得自己的真实感知– 或者换句更贴切的
话说，用自己的方法来感知真实事物。大多数情况下无论在拥有完好大脑的人还是
精神分裂病人的身上，左脑 – 控制语音的那半边大脑 – 都起着主导作用。
然而，加州理工的工作者们运用具有独创性的程序针对病人孤立的右脑进行了测试，
他们发现右脑，也就是非语音的那半边大脑，同样也能够体验，对感觉有反应，并
且能自个儿处理信息。我们的大脑在完整的胼胝体的帮助下，合并了两个脑半球的
信息，并融合了两种感知，从而使我们产生了作为独立和完整个体的感觉。
除了研究术后左右脑隔离产生的内在精神体验，科学家们还致力于考查两个脑
半球处理信息的不同方法。集合后的证据显示左半球的模式是词汇性和分析性的，
而右半球的模式是非词汇性和总括性的。洁儿·乐伟在她的博士论文中提出的新证
据显示右脑使用的处理模式非常迅速、复杂、立体，具有完整的式样和知觉 –
一种与左脑词汇性、分析性模式完全不同但同样复杂的处理模式。另外，洁儿还找
到迹象表明两种处理模式互相干扰对方，阻止了其能力最大程度的发挥。她提出这
可能就是人类大脑进化发展成为不对称的一个基本原理 – 在两个不同的大脑里保
留两种不同的处理模式。
以神经分裂研究中得来的证据为基础，以下观点逐渐形成，那就是两边脑半球
都使用高等的认知模式，尽管各不相同，但都包括思考、推理、以及复杂的智力机
能。从乐伟和斯贝瑞1968年第一次发表他们的研究开始，在过去十年时间里，科学
家们不仅在大脑损伤的病人身上，还在拥有正常完好大脑的人身上不断发现更多支
持这个观点的证据。
我挑选几个为精神分裂病人特殊设计的测试作为例子，它们将阐明两个脑半球
分别获得的真实感知和使用的特殊处理模式。在其中的一个测试里，两个不同的图
像在荧幕上一闪而过，一位精神分裂病人的眼睛被固定在正中央的一点上，从而阻
止他浏览两个图像。那么两个脑半球得到的是不同的图像。如图3-4 所示，右脑得
到的是左边那幅汤匙的图像；而词汇性的左脑得到的是右边小刀的图像。当病人被
问到时，他给出了不同的答复。如果被问到荧幕上闪过的东西的名字，左脑清楚而
理所当然地使病人回答：“小刀。”然后病人被要求用左手（右脑）从门帘后面挑
选出荧幕上闪过的东西。病人就会从包括小刀和汤匙的一堆东西中挑选出汤匙。如
果实验者问病人他门帘后面的手上有什么东西，病人可能首先会显得有些疑惑，然
后会说：“一把小刀。”尽管右半球知道答案是错误的，但不具备词汇来更正发音
清晰的左半球，所以它会在病人话音落后使病人沉默地摇摇头。至此，词汇性的左
半球就会惊愕地大声说：“我摇头干什么？”
另一个测试则证明了右脑更善于立体问题。一位男性病人需要按照某个图样组
合几个不同形状的木头块。他企图用右手（左脑）完成任务，却一次次失败了。他
的左手不停地想参合进来帮忙。而右手就会把左手推开；最后，他只好坐在自己的
左手上面以确保左手远离拼图。当科学家们终于提醒他可以使用两只手时，“立体
感很强”的左手又要把“立体感很弱”的右手推开，让右手别进行干扰。
过去十五年间这些非同凡响的发现告诉我们，尽管我们平常总觉得我们是一个
人 – 一个独立的个体 – 但我们有两个大脑，每半边大脑都有自己认知和感
知外在真实事物的方式。从某种意义上来说，我们每个人都有两种智力，两个意识，
通过两个脑半球连接着的神经纤维不断融合。
我们已经知道两个脑半球可以通过很多方式一起工作。有时它们通过发挥各自
的特长来合作，并选择完成最适合自己信息处理模式的任务。有时它们各干各的，
其中一个模式或多或少处于“主导”位置，而另一个模式或多或少处于“服从”位
置。两个脑半球似乎也有可能发生冲突，其中一半试图取代更“善于”干这项工作
的另一半。此外，有可能每个脑半球都有办法防范另一半获取自己的认识。也有可
能象俗话所说的那样，右手不知左手事。
精神分裂病人的双重真实感知
但是你也许会问，这些跟学习绘画有什么关系呢？脑半球形象感知方面的研究
表明绘画的能力取决于你能否进入那个“次要的”、处于第二位的R 模式。这又怎
么能帮助一个人进行绘画呢？其实右脑通过一种适合绘画的模式进行感知（或者说
处理视觉信息），而左脑的功能模式对进行复杂的写实性绘画并不合适。
语言的线索
事后我们才意识到人类其实早已感觉到两边大脑的不同。全世界所有语言中包
含了不少词汇和短语暗示左边身体有着与右边身体不同的特点。这些习惯用语不仅
指出了它们在位置上的差异，还指出了其特性和本质上的差异。例如，如果我们想
比较不同的想法，我们会说：“在一方面（On the one hand ）… 在另一方面(on
the other hand) …”“一句笨拙的恭维（A left-handed compliment）”，这些
话并不代表词面的意思，而是有更深层的含义。它们都揭示了左和右不同的本质。
然而，我们需要紧记的是，尽管这些习惯用语普遍说的是手，但由于手和大脑
的交叉联系，我们可以推断出这些短语实际上指的是控制手的那半边大脑。因此，
在下一节里列举的那些大家熟悉的习惯用语，尽管特指的是左手和右手，但实际上
指的是相对的两个脑半球 – 右脑控制左手，左脑控制右手。
语言和风俗习惯的偏见
关于左右概念的词汇和短语渗透于我们语言和思维的每个角落。右手（也就是
左脑）总是与好的、公正的、道德的、适当的东西有很强的联系。左手（也就是右
脑）则不知何故总与混乱和情不自禁 – 也就是坏、不道德、以及危险等概念关
系密切。
直到最近，这些针对左手/ 右脑的古老偏见还促使左撇子孩子的老师和家长不
断强制孩子使用右手写字、吃饭、等等 – 这种尝试往往导致延续到孩子成年以
后还存在的问题。
纵观人类历史，全世界许多语言中都有各种词汇暗示右手/ 左脑代表好的事物，
而左手/ 右脑代表坏的事物。在拉丁语中，左的单词是sinister，这个词还有“坏
的”、“不吉利的”、“背信弃义的”等意思。而右的单词是dexter，英文中dexterity
这个词就是从这来的，它还有“巧妙”或“熟练”等意思。
在法语里，左 – 记住左手代表右脑 – 的单词是gauche，意思是“笨拙
的”，英语中的“gawky （迟钝的、笨拙的）”也出自这儿。法语里右的单词是droit，
意思是“好的”、“正确的”、“公正的”、或“适当的”。
在英文中，左来自盎格鲁撒克逊人的单词lyft，意思是“软弱的”或“无益的”。
大多数用右手的人左手的确比右手弱，但原词还藏有道德软弱的意思。左作为贬义
词也许反映了用右手的多数人对与自己不同的左撇子这个少数群体怀有偏见。增援
这种偏见的还有盎格鲁撒克逊人语言中右的单词，reht（或者riht），意思是“正
直的”或“公正的”。英文中的单词“correct （正确的）”和“rectitude （正
直的）”就来自reht和它的拉丁词源rectus。
这些观念也在我们的政治词汇中反映出来。比如说，右派崇尚的是中央集权，
并且很保守、抗拒变革。相反，左派崇尚独立自治并推动变革，有时甚至是激进的
变革。当他们走向极端时，右派就变成了法西斯主义者，而左派则是无政府主义者。
就文化习俗方面而言，在正式的晚宴中最尊贵的位置在主人的右边。在婚礼上
新郎一般站在右边，新娘站在左边 – 两个人的相对地位不言而喻。我们习惯用
右手跟人握手；用左手跟人握手显得特别扭。
英文字典中“left-handed （用左手的）”这一条里列举的同义词包括“笨拙
的”、“难使用的”、“虚假的”、和“恶毒的”。然而，“right-handed（用右
手的）”的同义词包括“正确的”、“不可缺少的”、和“可靠的”。我们要记住
至关重要的一点，这些词语都是在刚开始有语言时某些人的左脑捏造的 – 左脑
试图搞臭右脑的名誉！而右脑 – 被人家贴上了标签、指指点点和小看 – 却
没有自己的语言为自己做辩护。
两种认知的方式
与我们语言中左和右完全相反的含义一起，历史上来自不同文化的哲学家、导
师和科学家们多次对人性双重性和两面性的概念提出假设。其中最关键的想法是人
类有两种平行的“认知方式”。
你可能对这些想法很熟悉。就象关于左/ 右的习惯用语那样，这些想法根植于
我们的语言和文化当中。例如，最主要的对立在于思维和感觉，智力和直觉，客观
分析和主观判断。政治作家常说人们总是分析问题的正反面然后凭自己的“直观”
感觉来表决。自然科学的历史中充斥着关于研究者的轶事，这些研究者总是一次次
地试图解决问题，然后某天做了一个梦，他们的直觉告诉他们梦里的事物象征着问
题的答案。亨利. 派卡利在39页的陈述就是这个过程最生动的例证。
或者我们换个角度谈这个问题，人们有时会这样形容某人：“他说得象那么回
事，但我总觉得不应该相信他（或她）。”或者“我不能用语言来告诉你到底是怎
么一回事，但我就是喜欢（或不喜欢）那人。”这些描述说明我们的两边大脑都在
工作，并且用两种不同的方式处理相同的信息，然后使我们产生了以上的直觉。
信息处理的两种模式
因此，在我们每个人的头骨里都有两个大脑和两种认知方式。大脑和身体的两
半双重而又不一致的特性，通过我们的语言直觉地表达出来，并对人类大脑的生理
存在实实在在的偏见。由于普通大脑中的连接纤维是完好的，所以我们很少能够象
神经分裂病人接受完测试那样经历意识层面的冲突。
然而，当我们的两个脑半球聚集了相同的感官信息后，每半边大脑都会用不同
的方式处理这些信息：整个任务将由两个脑半球分别完成，通常作为主导的左半球
将“接管”并抑制另一半。左半球将会进行分析、提炼、计算、作时间记号、计划
逐步的程序、描述、以及根据逻辑作出理性的陈述。比如说，“现在有数字a 、b 、
和c – 如果我们假设a 大于b ，而b 大于c ，那么a 一定大于c 。”以上的陈述
展示了左半球的模式：分析性、词汇性、解决性、连续性、象征性、线性、和主观
性的模式。
另一方面，我们有第二种认知的方式：右半球模式。这个模式使我们“看到”
想象中的事物 – 只有在精神的海洋里才存在。在上面举出的例子中，你们是不
是将“a 、b 、c ”的相互关系形象化了呢？我们通过视觉模式可以看到事物如何
在空间中存在，以及各个部分如何组合成为一个整体。通过使用右脑，我们能够理
解事物的象征性含义、做梦、产生新的想法。 我们在无法描述一件过于复杂的事
物时，往往通过肢体语言来表达。心理学家大卫加林曾举过一个他最喜欢的例子：
如果不同肢体语言，你如何描述一个螺旋型楼梯？如果使用右脑模式，我们就能把
我们的感知画成图画。
我的学生告诉我学习绘画让他们觉得自己象个“艺术家”，并且变得更有创造
力。创造力的其中一项定义就是能够把手头上的信息 – 即所有人都能获取到的
普通感官数据 – 用全新的方式处理。作家使用词汇，音乐家使用音符，艺术家
则使用形象感知，他们都需要一些专业的知识和技能傍身。但有创造力的人能够凭
直觉找到方法将普通数据变得有创意，远远超越其原来的模样。
有创意的人总能意识到两种数据处理的差异，并将数据转化成更有创意的信息。
神经系统正在模拟这个过程。我认为了解你的两边大脑是释放你创造性潜力的重要
步骤。
顿悟
在使用右脑模式处理信息时，我们拥有直觉和卓越的洞察力 – 这时我们不
用按照逻辑顺序解决问题，一切就“真相大白”了。这种情况发生时，人们往往出
于本能地大叫：“我明白了”或者“对啊，我现在知道是怎么回事了。”其中最经
典的惊呼出自阿基米德的那声欢快的叫喊：“Eureka！”（我找到答案了！）据说，
阿基米德在洗澡时脑子灵光一闪，通过称出溢出来的水的重量，找到了辨别皇冠是
纯金还是掺银的办法。
那么，这就是右脑模式：一个直觉性的、主观的、相关的、整体的、没有时间
概念的模式。同时，这也是那个被我们的文明所忽略的、素有恶名的、虚弱的、笨
拙的模式。我们的教育系统就是个很好的例子，每个学生词汇性、理性、守时的左
脑被很好地培养起来，而他们的另一半大脑却几乎被遗忘了。
有一半大脑比没有强：有整个大脑更好
你和我呆过的学校总安排一系列语文和数学课程，完全不具备教授右脑模式的
条件。毕竟右脑模式也很难用语言描述出来。你既不能推论出它，也不能把它描述
成一个逻辑陈述，如“由于a 、b 、c 等原因，这是好的，那是坏的。”它象征着
左边的一切，并具备所有左边的特征和古老含义。右脑不善于排序 – 先做什么，
再做什么，然后是再下一步。它可以从任何地方开始，也可以一步到位。此外，右
脑没有什么时间观念，也理解不了“浪费时间”是什么意思，完全不象那个优良的、
明智的左脑。右脑不善于分类和命名。它看待事物时，当时当地是什么样，就怎么
样。它能看见事物的本来面目，以及事物所有令人着迷的复杂性。它不善于分析和
提炼事物的显著特征。
今天，教育家们越来越关心直觉和创意的重要性。然而，学校系统通常仍然构
建在左脑模式的基础上。上学就是一种排序：学生们从一年级到二年级、三年级…
一步一步呈线形往上升。同学们的主修科目是语文和数学：阅读、写作、算术。不
过，现在课桌椅经常被摆成一个圆圈，而不是一行行的了。课程表也变得更有灵活
性。但学生们仍然把精力花在一些并不明确的问题的“正确”答案上。老师们给出
的分数也仍然与所谓的“抛物线”密切相关，这就保证了每个班三分之一的学生无
论成绩怎样，都被断定为“平均水平以下”。每个人都会觉得有什么地方不对劲。
右脑 – 这个梦想家、发明家和艺术家 – 已经在我们的学校系统中丢失
了，并且在很大程度上并没有受到教育。我们也许能找到几节美术课，几节手工课，
所谓的“写作创意”和音乐课程，但我们不会找到关于想象、形象化、感知的课程
和立体技能，也不可能找到把创意、直觉和发明创造作为独立科目的课程。然而教
育家们重视这些技能，并明显希望通过对语言和分析技能的一系列培训，学生们能
够自然而然地学会想象、感知和直觉。
幸运的是，尽管教育系统发挥不了作用，还是时不时地有人掌握这些技能 –
这完全是在狭小空间里生存的创造力的贡献。但是我们的文化太倾向于奖励左脑的
技能，以至于我们的孩子们丧失了一大部分右脑的潜力。科学家洁儿·乐伟曾经幽
默地说 – 经历过美式科学培训的研究生们有可能完全摧毁自己的右脑。我们当
然注意到了这些不恰当的语文和算术能力培训所带来的影响。词汇性的左脑似乎永
远不能使学生们完全康复，而带来的影响却有可能使他们终生受损。那么，没受过
什么训练的右脑该怎么办？
现在神经系统科学家已经为右脑的培训提供了理论基础，我们可以开始建造一
个训练整个大脑的教育系统。这个系统能真真正正地包括绘画技巧的训练 – 一
个有效可行的方法训练适合右脑的思维。
第二节
使用右手或左手的习惯
同学们可能会问关于使用右手或左手的问题。在开始教授绘画的基本技巧之前，
我们应该好好地谈谈这个问题。由于关于使用右手或左手的习惯的广泛研究既难懂
又复杂，我只能在以下的章节中澄清几个要点。
首先，把人严格区分成左撇子和右手使用者并不十分准确。人们有可能完全使
用左手或完全使用右手，也有可能两只手都非常灵活 – 也就是在做很多事情时
两只手都能用，使用哪只手都无所谓。我们大多数人介于三者之间，大约90% 的人
更倾向于使用右手，10% 的人更喜欢使用左手。
喜欢用左手写字的人似乎越来越多，从1932年的2%上升到二十世纪八十年代的
11% 。上升的主要原因有可能是老师和家长已经学会容忍左手书法，并不再强迫孩
子们使用右手。这种最近才产生的容忍度很有益处，因为强制性的改变有可能使孩
子产生严重问题，如口吃、左右不分、和阅读困难。
如果你想正视使用右左手习惯，就必须认识到用手习惯其实是一个人大脑组织
结构最外在、明显的标记。其他的外在标记是：使用左右眼的习惯（每个人都有一
个占优势的眼睛，用于确定视野的边线）和使用左右脚的习惯（上台阶时习惯抬起
和跳舞时先跨出的那只脚）。不能强迫孩子使用不习惯的那只手，因为大脑的结构
是由基因决定的，强迫性的变化与天生的结构相悖。本性难移，以往一些改变左撇
子的努力往往以两只手都变得非常灵活为收场：孩子们屈服于压力（以前甚至是惩
罚），并学会用右手写字，但用左手干其他所有事。
而且，老师和家长们并没有什么让人接受的理由来强制这种改变。他们提供的
理由是“用左手写字让人看着不舒服。”或者“社会只接受用右手的人，我那左撇
子孩子会处于不利地位。”这都不是好理由，我认为它们底下潜藏的是一种对左撇
子的固有偏见。我非常高兴地看到，这种偏见正慢慢消失。
且抛开偏见不论，左撇子和用右手的人的确有非常重大的差异。一般用右手的
人比左撇子有偏侧性。偏侧性是指某种功能被某个脑半球专有的程度。比如说，左
撇子比用右手的人更经常同时使用两边大脑处理语言和立体信息。语言功能在90%
的右手使用者和70% 的左撇子的左脑中。在剩下的10% 的右手使用者中，大概有2%
的人的语言功能位于右脑，8%的人的语言功能在两个大脑之间。在剩下的30% 的左
撇子中，大概有15% 的人的语言功能位于右脑，15% 的人的语言功能在两个大脑之
间。你可能注意到那些语言功能位于右脑的人 – 即由右脑统治的人 – 经常
会把手“钩着”写字，从而导致老师们很大的不赞同。科学家洁尔·乐伟提出写字
时手的姿势是另外一种大脑组织的外在迹象。
这些差异到底要紧吗？每个人都或多或少有些差别，笼统地一概而论是非常危
险的。不过，专家们一致认为两个大脑同时具备一些各式各样的功能（也就是偏侧
程度相对比较低）会为冲突和干扰创造可能性。事实上据统计，左撇子更容易患上
口吃和诵读困难等病症。然而，另一些专家提出功能的双重分布可能引起高智力的
产生。左撇子在数学、音乐和象棋等方面都极其出色。而且美术史也是左撇子占优
势的有力证据：里奥纳多·达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔都是名副其实的左撇子。
左模式（L 模式）和右模式（R 模式）的特征对比
L 模式 R模式
词汇性 使用词汇进行命名、描述和定义。 非词汇性 使用非词汇性认识来
处理感知。
分析性 有步骤地解决问题，一部分一部分地来。 综合性 把事物整合成为
一个整体。
象征性 使用符号来象征某些事物。比如说，象形图画? 代表笑脸，+ 代表加
法。 真实性 涉及事物当时的原样。
抽象性 取出很少的一点信息代表整个事物。 类似性 看到事物相同的地方
；理解事物象征性的含义。
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时间性 有时间概念，将事物排序：首先做什么，然后做什么，等等。 非时
间性 没有时间概念。
理性 根据理由和事实得出结论。 非理性 不需要以理由和事实为基础；自
动自发地不做出判断。
数字性 使用数字进行计算 空间立体性 看到事物与其他事物之间的联系以
及怎样由各个部分组合成为一个整体。
逻辑性 根据逻辑得出结论：把事物按照逻辑顺序排列 – 比如说一个数学
定律或一个理由充分的论据。 直觉性 根据不完整的规律、感觉或视觉图像洞察
出事物的真相。
线性 进行连贯性思维，一个想法紧接着一个想法，往往引出一个集合性的结
论。 整体性 一下子看到整个事物；感知整体规律和结构，往往引出分散性的结
论。
用右手或左手的习惯与绘画
那么，使用左手能够改善一个人的进入右脑模式的能力，使他的绘画等技能得
到进步吗？从我当老师的经验来看，几乎察觉不出左撇子和使用右手的人在学习绘
画的能力上哪一个占什么优势。绘画对我来说就轻而易举，而我是极端的右手使用
者 – 尽管我象很多人那样也经常左右不分，说不定是个功能双重分布者。（左
右不分的人在说“左转”时总是指着右边。）但有一点需要说明。学习绘画的过程
将产生很多精神上的冲突。有可能左撇子比完全偏侧的右手使用者更能够适应这种
冲突并更容易应付随之而来的不适。无疑，这个领域还有待研究。
有些美术老师建议右手使用者转而用左手拿笔，大概希望他们能更直接地进入
R模式。我不同意这种观点。阻止人们学会绘画的视觉问题不会因为换只手就轻易消
失；这只会使画作更笨拙。我非常遗憾地说，有些美术老师把笨拙视为有创意和有
趣。我认为这种态度是对学生的不负责任以及对艺术的侮辱。我们并不会把笨拙的
语言或难使用的科学视为有创意或更好。
一小部分学生的确发现用左手绘画能让他们精于此道。然而在我们追根究底时
却发现这些学生不是两只手都能用就是以前被硬生生地改过来的左撇子。象我这样
的右手使用者（或左撇子）绝对不会想到用平常不怎么用的手来画画。不过为了不
放过发现自己以前隐藏天性的机会，我鼓励大家尝试用两只手作画，然后固定用自
己觉得更自然的那只手绘画。
在下面的章节中，我的教学内容主要针对右手使用者，从而省去了冗长乏味的
特别针对左撇子的重复内容，但我绝对没有歧视左撇子的意思。
为L R 模式的转换提供条件
下一章的练习是特别为把大脑从L 模式转换到R 模式而设计的。这些练习的基
本假设是哪个模式将“接受”任务并阻止另外一边大脑进行干涉取决于任务本身。
但到底哪些因素决定其中一个模式占优势呢？
通过对动物、精神分裂病人和拥有完好大脑的人的研究，科学家发现主要有两
个决定因素。第一个因素是速度：哪半边大脑能更快接触到任务？第二个因素是动
机：哪半边大脑最关注或喜爱这个任务？相反：哪半边大脑最不关注或喜爱这个任
务？
既然画出感知形状主要是R 模式的一项功能，那么把L 模式的干扰减低到最小
程度将大有帮助。问题是左脑一直处于主导地位，它非常快速并倾向于急忙用词汇
和符号进行表达，甚至会接受一些它并不在行的工作。精神分裂的研究指出占统治
地位的L 模式不喜欢把任务放手交给它那沉默的伙伴，除非它真的很不喜欢这项任
务 – 有可能因为这项任务占用太久时间，也有可能这项任务太过详细、或太过
缓慢、或左脑根本完成不了。那正是我们需要的 – 占统治地位的左脑将会拒绝
的任务。接下来的练习都被设计成向大脑提交左脑无法或不想完成的任务。
第三节
超越：体验从左到右的转换
酒杯和人脸：一项双重大脑的练习
接下来的练习是特别为帮助你了解大脑从统治地位的左脑模式转换到从属地位
的右脑模式而设计的。我可以一遍又一遍地向你描述这个过程，但只有你自己能感
受这个认知的转换，这个主观态的轻微变化。发特斯? 华尔勒曾说：“如果你一定
要问爵士乐是什么，那你永远也不会知道它是什么。”R 模式状态也是如此：你必
须亲自经历从L 到R 的转换，感受R 模式的状态，然后通过这种方式了解它。作为
尝试的第一步，以下的练习是为了制造两个模式的冲突而设计的。
接下来是一个快速的练习，它是为引起精神层面的冲突而设计的。
你将需要：
l 绘图纸
l 你的#2铅笔
l 你的铅笔刀
l 你的绘画板和遮蔽胶布
图4-1 是一幅著名的视觉幻想图，它被称之为“酒杯/ 人脸”，因为它看起来
象：
l 两个面对面的头影，或
l 一个中轴对称的酒杯。
你需要完成：
你的工作就是画出第二个头影，当然也就在不知不觉间完成了中轴对称的酒杯
的图画。
在你开始之前：请阅读完所有这个练习的说明。
1 ． 模仿这个图案（图4-2 或图4-3 中任何一个）。如果你是右手使用者，
将头影复制到纸的左边，面向中轴。如果你是左撇子，将头影复制到纸的右边，面
向中轴。例图向右手使用者和左撇子展示了画法。你也可以按照自己的想法把头影
画出来。
2 ． 接着，在头影的顶部和底部画上水平的两条直线，使其成为酒杯的顶部
和底座（图4-2 或图4-3 ）。
3 ． 现在把你“酒杯/ 人脸”图案中的头影重画一遍。拿出你的铅笔重温这
条曲线，一边画一边说出你画出部分的名称，象这样：“额头…鼻子…上嘴唇…下
嘴唇…下巴…脖子。”你还可以再试一次，再画一次这条曲线，并自己真正去琢磨
这些名称是什么意思。
4 ． 然后，在纸的另一边开始画剩下的头影，试着完成这个对称的酒杯。
5 ． 当你画到额头或鼻子时，可能会开始产生困惑或冲突。在它们发生时观
察它们。
6 ． 这个练习的目的是让你自己观察：“我怎样解决这个问题？”
现在开始练习。你大概需要花五到六分钟时间。
你为什么要做这个练习：
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几乎我的所有学生在做这个练习时都会遇到一些困惑或抵触。一小部分人会感
到巨大的冲突，甚至会有瘫痪的时候。如果这发生在你身上，那么你应该到了非得
改变作画方式不可的地步，但又不知如何改变。这种冲突如此巨大，以至于你无法
向左或向右移动你的铅笔。
那就是这个练习的目的：制造抵触，使每个人都能感到自己大脑中的精神被一
点一点地撕碎。这种情况在给出的指导不适合手头上的任务时就会发生。我认为这
种抵触可以解释如下：
我给出的指导坚定地“插入”大脑的词汇系统。记得我曾坚持让你说出头影中
每个部位的名称吗？我还说：“现在，真正去琢磨这些名称是什么意思。”
然后我给你的任务（完成第二个头影，并同时完成那个酒杯）只能通过把大脑
转换到视觉、立体的模式才能完成。这是大脑中能够感知大小、曲线、角度和形状
之间关系的部分。
进行精神转换的困难导致了抵触和困惑的情绪 – 甚至短暂的精神瘫痪。
你可能已经找到一个解决这个问题的方法，从而确保自己完成第二个头影和对
称的酒杯。
你是如何解决这个问题的呢？
l 通过决定不去想这些头部器官的名称吗？
l 通过将你的注意力从头影的形状转移到酒杯的形状吗？
l 通过使用格子（画出垂直和水平的直线帮助你弄清楚相互关系）吗？或是在
头影曲线最凸出或最凹进去的地方点上记号？
l 通过从下往上画而不是从上往下画？
l 通过你决定不管酒杯是否对称，从记忆中随便找出一个头影画上去，完成这
个练习就好？（在最后这个决定中，词汇系统得到“胜利”而视觉系统“一败涂地”。）
让我再问你几个问题。你有没有使用橡皮擦“修改”你的画作？如果有，你有
没有犯罪感？如果有，为什么？（词汇系统有一系列被牢记的规定，其中一条可能
是“你不能使用橡皮擦，除非老师说可以。”）几乎没有语言的视觉系统只是根据
另一种逻辑 – 视觉逻辑 – 不断寻找解决问题的方法。
总而言之，看起来简单的“酒杯/ 人脸”练习告诉我们：
为了画好一件感知到的物品或人物 – 即任何你用眼睛看到的事物 – 你
必须把大脑转换到专用于视觉和感知任务的模式。
进行从词汇到视觉模式转换的困难往往导致抵触。你能感觉到它吗？为了减少
抵触带来的不适，你停下来（你还记得觉得该停下来吗？），然后重新开始。当你
给自己指示 – 也就是给你的大脑发出指令 – 进行“换档”、 “改变策略”、
或“不要做这个，做那个”、或使用任何能够引出认知转换的说明时，你都会这样
做。
对于“酒杯/ 人脸”练习所带来的精神折磨，有很多解决方案。也许你找到了
一种独特或不同寻常的解决方案。为了把你自己的解决方案用词语表达出来，也许
你该把发生的事情写在你画作的背面。
汤姆斯? 格莱德温，一位人类学家，把欧洲水手和特鲁克水手驾驶小船航行于
太平洋各个小岛之间的方式进行了对比。
在航行之前，欧洲人总是先有一个写好了航行方向、经度和纬度、到达航程中
每一个地点的预计时间等内容的计划。一旦这个计划构思好并完成了，水手只要按
计划完成每个步骤，一步接一步，保证按时到达计划目的地就可以了。水手可以使
用任何可用的工具，包括指南针、六分仪、地图等，如果被问起，他们能准确地描
述如何到达目的地。
欧洲水手使用左脑模式。
相反，特鲁克的土著水手在开始航程前先想象自己目的地相对于其他岛屿的位
置。在航海时，他不时地根据自己直觉中迄今的位置调整自己的方向。他会通过检
查自己相对于陆标、太阳、风向等的位置不断作出临时决定。他参考起点、终点和
目的地与他当时所在位置的距离进行驾驶。如果问他如何能在没有工具和计划的情
况下进行准确无误的驾驶，他根本说不出来。这并不是因为特鲁克人不善于用词语
表达，而是由于这个过程实在太复杂，而且太不固定，以至于无法用词语表达。
特鲁克水手使用右脑模式。
-- JA 帕勒德斯和MJ赫本“神经分裂和文化认知的迷团，”1976
在作画时航行于右脑模式
在画酒杯/ 人脸的时候，你画第一个头影时用的是左脑模式，象欧洲航海员那
样一步一步完成，并且一个一个地说出各个部位的名称。画第二个头影时用的是右
脑模式。就象来自特鲁克群岛的航海员那样，你不时通过扫描来调整线条的方向。
你可能发现说出诸如额头、鼻子或嘴巴之类的名称让你非常困惑。如果不把这幅画
想象成为头像可能会好很多。把两个头影之间空白的形状作为你的引导可能更容易
些。换种说法，完全不去想词语这档子事最容易。用右脑模式，也就是艺术家的模
式，进行绘画，如果你要用词语进行思考，只能问自己这些事情：
“曲线从哪开始？”
“曲线有多深？”
“哪个角度相对于纸边是怎么样的”
“在我扫过另一边时那个点的相对位置在哪 – 那个点相对于这张纸顶边和
底边的位置在哪？”
这是些属于R 模式的问题：立体、相关联、以及可比。注意以上问题中没有任
何部位的名称。没有作出任何陈述，也没有得出任何结论，如“下巴必须与鼻子一
样突出，”或者“鼻子是弯曲的。”
一个简短的回顾：在“学习绘画”中学到了什么？
进行感知形状的写实画时大脑的视觉模式必不可少。这种模式主要位于右脑。
这种思维的视觉模式与大脑的词汇系统 – 我们在清醒时主要依赖的系统 –
有本质上的不同。
大多数任务在进行时结合了两种模式。画出感知到的物品和人物可能是少数几
个只需要一个主导模式的任务：这时视觉模式并不怎么需要词汇模式的帮助。这儿
有些其他例子。比如说，运动员和舞蹈家表现最好的时候似乎是在词汇系统安静时。
此外，一个人在需要进行相反的转换，即从视觉转换到词汇模式时，也会经历到一
些冲突。一位外科医生曾告诉我在对病人进行手术时（一旦外科医生掌握了所需的
知识并有一定经验以后，这成为一项视觉任务），他会发现自己无法说出手术工具
的名称。他会听见自己对助手说：“给我那个…那个…你知道的，那个…某件东西！”
因此，学习绘画变得并不完全是“学习绘画。”也许你会觉得荒谬，学习绘画
意味着学习如何随意进入大脑中那个适用于绘画的系统。换句话说，进入大脑的视
觉模式 – 那个适合绘画的模式 – 从而使你能够象艺术家那样使用特殊的方
式看事物。艺术家看事物的方式与普通视觉不同，并需要在意识层中进行精神转换
的能力。换种更准确的说法，艺术家能够为认知转换的“发生”创造条件。这就是
一个受过美术训练的人所要做的，也是你将要学着去做的。
让我再重复一遍，这种用不同方法看事物的能力除了能用在绘画上以外还有很
多其他用途 – 至少能够用于有创意的问题解决。
牢记“酒杯/ 人脸”这一课，然后尝试下一个练习，那个被我设计成减少两个
大脑模式抵触的练习。这个练习的目的与上一个练习正好相反。
第四节
把画颠倒过来画：进行向R 模式的转换
熟悉的事物颠倒过来就会看起来不一样。我们会自动为感知到的事物指定顶部、
底部和边线，并且期望看到事物象平常那样 – 即朝正确的方向放置。由于朝正
确方向放置时我们能够认出熟悉的事物、说出他们的名字、并把他们归类到与我们
存储的记忆和概念相符合的类别中去。
当一个图像被颠倒放置时，所有的视觉线索与已有的不符。由于得到的信号很
陌生，大脑被难住了。我们可以看见形状以及光线和阴影的区域。我们并不一定拒
绝看颠倒的图画，除非要求我们说出图像的名称。在那时这个任务就变得让人生气。
如果颠倒着看，就算是众所周知的面孔也让人难以认出来。例如图4-4 是一位
非常著名的人的照片。你能认出他来吗？
你可能必须把照片按正确的方向放置，才能看出他就是阿尔伯特? 爱因斯坦，
那位著名的科学家。就算你知道这个人是谁，颠倒着的图像可能还是让你觉得很陌
生。
倒转的朝向也会导致其他图像的识别问题（请看图4-5 ）。如果把自己写的字
倒过来放，你也很难弄清楚到底写了些什么，即使多少年来你一直都能看懂。为了
验证这个观点，找出你以前写的一些购物单或信件，然后尝试颠倒过来阅读。
一幅复杂的画作，如图4-6 中颠倒过来的铁珀罗的作品，几乎无法辨认。（左
边）大脑完全放弃了这项工作。
颠倒着作画
一项减少精神冲突的练习
我们将要利用左脑这项能力的缺口来帮助右脑进行暂时的掌控。
图4-7 是毕加索的线条画“作曲家伊格? 斯大文斯基”的复制品。这幅图是颠
倒的。你将复制这幅颠倒的图像。因此你的画作也将颠倒着完成。换句话说，你将
按你现在看到的这样把毕加索的作品复制出来。请看图4-8 和图4-9 。
你将需要：
l 毕加索作品的复制品，图4-7 ，p58 。
l 你已经削好的#2铅笔。
l 你的绘画板和遮蔽胶布。
l 四十分钟到一个小时不受打扰的时间。
你需要完成：
在你开始之前：请阅读完所有这个练习的说明。
1 ． 如果你喜欢就放点音乐吧。当你逐渐转换到R 模式，会发现音乐渐渐消
失了。坐着完成这幅画，至少给你自己四十分钟的时间 – 有可能的话越多越好。
更重要的是，在你完成之前绝对不要把画倒过来放。把画倒过来将会使你回到L 模
式，这是我们在学习体验集中的R 模式状态时需要避免的。
2 ． 你可以在任何地方开始 – 底部、任何一边、或顶部。大多数人趋向
于从顶部开始。尝试不去弄清楚你看到的颠倒的图像是什么。不知道更好。仅仅复
制那些线条就可以了。但记住：别把图画放回原来的模样！
3 ． 我建议你先别尝试画形状的大概轮廓，然后把各个部分“填进去。”原
因是如果你画的轮廓有任何细小的差错，里面的部分将会放不进去。绘画的其中一
个巨大乐趣是发现各个部分如何相互适应。因此，我建议你从一个线条画到相邻的
线条、从一个空间画到相邻的空间，兢兢业业地完成自己的作品，在作画的过程中
把各个部分组合起来。
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4 ． 如果你习惯自言自语，请只使用视觉语言，如：“这条线是这样弯的，”
或“这个形状在那是弯曲的，”或“与（垂直的或水平的）纸边相比，这个角度应
该这样，”等等。你千万不能说出各个部分的名称。
5 ． 当遇到把名称硬塞给你的部分时 – 如手（H-A-N-D-S ）和脸（F-A-C-E）
– 试着把注意力集中在这些部分的形状上。你也可以用手或手指遮住其他部分，
除了你正在画的线条，然后露出下一条线。以此类推，再转到下一个部分。
6 ． 到了某一个阶段，画作会看起来象一幅非常有趣的，甚至是令人惊叹的
拼图。当这种情况发生时，你就是在“真正地作画”了，也就是说你已经成功地转
换到R 模式，而且你也能清楚地看事物了。这种状态非常容易被打破。例如，如果
有人来到这间房并说：“你好吗？”你的词汇系统将马上反应，你那集中的注意力
也就完蛋了。
7 ． 你也许还会希望用另外一张纸覆盖住那幅复制品的大部分区域，随着你
慢慢完成每个部分，再把下一个部分揭开。需要注意的是：我有的学生觉得这样有
帮助，而有的学生认为这样是种干扰，而且尽帮倒忙。
8 ． 为了画好你眼前的这幅画，记住你需要知道的每件事。为了让你觉得简
单，所有的信息就在那。别把这个任务复杂化了。它真的是易如反掌的一件事。
现在开始画吧。
在你完成以后：
图4-11和图4-12是同一位大学生画的两幅画。这位学生误解了我在课上教的东
西并按正确的朝向把画画出来。当他第二天来上课时，给我看了他的画作并说：
“我误解了。我是按普通方式把画完成的。”我要求他再画一次，这一次把画颠倒
过来。他照做了，图4-12是这次的成果。
有悖于常识的是倒着画的作品比正着画的作品好的多。这位学生自己都大吃一
惊。
这个难题把L 模式放在一个逻辑框架中：当词汇模式退出这项任务时，如何解
释突然获得的良好的绘画能力呢？那个羡慕工作顺利完成的左脑现在必须考虑被歧
视的右脑善于绘画的可能性了。
由于至今还不清楚的原因，词汇系统马上就会拒绝“阅读”和命名颠倒着的图
像的任务。L 模式似乎在说：“我不能完成颠倒的任务。这样对颠倒的事物进行命
名太难了，而且，世界也不是颠倒着的。我为什么要费力气弄清楚这些事情呢？”
这正是我们需要的！另一方面，视觉系统似乎并不在意。不管是正着放，还是
倒着放，R 模式都觉得很有趣，由于没有词汇模式的干扰，甚至可能会觉得倒着放
更有趣。R 模式不会象词汇模式那样“急着做判断”或急着进行识别和把事物命名。
你为什么要做这个练习：
因此，你需要完成这个练习的原因是为了避开两个模式的抵触 – 就象“酒
杯/ 人脸”练习导致的那种抵触，甚至精神瘫痪。当L 模式自愿放弃时，冲突就会
被避免，R 模式也会快速接受这个适合它的任务：画出一个感知到的形象。
了解L R 的转换
倒着作画的练习揭示了两个重点。第一个要点是在你完成从L 到R 的认知转换
后，你才会意识到自己的感觉。R 模式状态下的意识与在L 模式下不一样。人们能
察觉其中的差异，并认识到认知的转换已经发生了。奇怪的是，人们在意识状态转
换的时刻总是不知道它发生了。例如，一个人能够意识到自己开始很警惕，然后开
始做白日梦，但在两种状态发生转换时却没有意识。同样，从L 到R 的认知转换发
生时，人们并不知道，但这种转换完成后，人们却可以会意两种状态的不同。这种
会意将帮助意识控制状态的转换 – 这就是这些课程的主要目的。
第二个从这个练习中得到的要点是，你的意识在转换到R 模式后使你能象有经
验的艺术家那样看事物，从而画出你的感知。
现在，很明显我们不能总是把东西倒着放。你的模特不会用头来支撑身体让你
作画，风景也不可能自己倒过来。那么我们的目的是教你如何在事物正放着时进行
认知的转换。你将会学习艺术家们的“小把戏”：把你的注意力放在L 模式无法或
不想处理的视觉信息上。换句话说，你将经常向大脑提交语言系统将会拒绝的任务，
从而允许R 模式使用自己的能力进行绘画。接下来章节中的练习将告诉你做这个方
法。
R 模式的回顾
对处于R 模式时的感觉进行回顾也许会有些帮助。回想一下。现在你已经完成
过好几次这样的转换了 –在完成酒杯/ 人脸练习时可能有轻微的接触，但刚刚在
画“斯大文斯基”时应该感受很强烈。
你有没有发现自己处于R 模式状态时有点没有时间概念 – 你在作画时花费
的时间或长或短，但你在事后核对前根本就无法知道花了多少时间。如果有人在你
附近，你有没有发现自己无法听到他们所说的话 – 实际上，你根本也不想听到？
你可能听到一些声音，但你根本就不想弄清楚那些话的意思。并且你是不是觉得警
醒，但同时也很放松 – 对绘画充满信心、充满兴趣、全神贯注，并且大脑非常
清醒。
我的大多数学生把R 模式意识形态的特征总结成以上的描述，这些描述与我作
为艺术家的经历也很符合。有一位艺术家曾对我说：“当我很进入状态时，就象进
入了一个全新的境界。我觉得自己与作品合二为一：画家、作品成为一个个体。我
觉得很兴奋，但又很平静 – 很爽，但一切尽在掌握中。不能完全把这形容成高
兴；这更象是受到上帝的祝福。我认为这就是我一次又一次地重操旧业的原因。
R 模式的状态的确令人享受，并能让你善于绘画。除此之外还有一个优点：转
换到R 模式让你暂时能从以词汇和符号为主导的L 模式中解脱出来，而且这是个受
欢迎的调剂。那些享受可能就来自于左脑的休息，暂停它喋喋不休的运作，让它换
着安静一会儿。这种对安静的L 模式的向往也部分地解释了人们几个世纪以来长盛
不衰的尝试，诸如冥想、以及通过自发的禁食、吸毒、吟唱、和饮酒而获得的意识
形态的改变。绘画引导出了一种集中的、可持续几个小时的意识形态的改变，带来
了巨大的满足。
在你读下去之前，至少再画一到两幅颠倒的画。既可以使用图4-13中的复制品，
也可以自己复制一些线条画。每次你作画时，尝试有意识地感受R 模式的转换，从
而使你更熟悉那个模式带给你的感觉。
回忆你儿童时期的艺术作品
在下一章里我们将回顾你儿童时期作为小艺术家的发展。儿童美术作品的发展
顺序与大脑的发展变化有关。在最早的阶段，婴幼儿大脑里的两个脑半球还没有对
不同功能进行清楚的分工。偏侧性 – 把某个特定的功能合并到一个脑半球或另
一个脑半球 – 与语言技能的获得和儿童艺术作品中的符号一起，在儿童时期慢
慢得以发展。
一个人大约在十岁左右完全具备偏侧性，儿童艺术作品的冲突大概也在这个时
期发生，这时符号系统开始取代感知，并干扰这些感知进行准确的绘画。大家可以
推测出这些孩子可能在使用“错误”的大脑模式 – L模式 – 来完成本来适合
R模式的任务，从而导致了冲突。也许他们只不过是无法找到转换成视觉模式的方法。
同时，十岁时语言开始占优势，随着名称和符号压倒了立体而又整体的感知，情况
更复杂了。
回顾你儿童时期的美术作品非常重要，这主要是由于以下几个原因：作为成年
人来回顾你那组绘画符号是如何从婴幼儿时期开始发展的；重新感受当你成为青少
年时完成的越来越复杂的画作；回想自己的感知和绘画技巧之间的不相称；用比你
当时更宽容的眼光看自己儿时的画作；最后，把你儿时的符号系统放到一边并开始
成年人的视觉表达，使用合适的大脑模式 – 右脑模式 – 完成绘画这项任务。
第一节
用记忆来绘画：你作为艺术家的历史
西方世界多数成年人的绘画技巧总是停留在他们九到十岁的水平，一直不会有
什么进步。在大多数精神和生理活动中，一个人的技能将随着他进入成年而得以进
步：讲话是一个例子，书法是另一个例子。然而绘画技巧的进步似乎在多数人的早
期阶段就停顿不前。在我们的文化中，孩子理所当然地象孩子那样绘画，但多数大
人也象孩子那样绘画，不论他们在其他领域里取得了怎样的成就。例如，我们在图
5-1 和图5-2 中可以看到，两幅画都充斥着幼稚的痕迹，它们都出自一位非常聪明
并正在著名大学攻读博士学位的年轻专业人士之手。
这位男士画这些画时我在一旁观察，看到他一边注意模特一边画，一会儿又擦
掉重画，一直持续了二十来分钟。在这段时间里，他变得坐立不安，似乎非常紧张，
而且很有被打败的感觉。后来他告诉我他憎恨自己画的画，憎恨绘画本身，就那么
多。
教育家把阅读出现问题称之为诵读困难，如果我们象教育家那样把绘画能力的
残缺也安上个学名的话，应该叫绘画困难或绘画障碍，诸如此类等等。但是并没有
人这么做，原因是绘画在我们的文化中算不上是至关重要的生存技能，然而讲话和
阅读可以算。因此，很少有人注意到许多成年人画的画很幼稚，许多孩子在九到十
岁的时候就放弃了绘画。这些孩子长大后变成了那些说自己永远也学不会绘画，而
且自己一条线都画不直的成年人。然而同样是这些成年人，如果被问到，经常表示
自己为了得到满足感，同时也解决从孩提时期就开始折磨他们的绘画问题，非常想
学好绘画。但是他们有觉得自己就是学不会画画，所以只好停止绘画。
从小就断绝对艺术修养的培养所带来的后果是，如果被要求画出一个人的肖像
或形体，那些充满自信并很有能力的成年人突然会变得害羞、尴尬和非常担心。在
这种情况下，他们经常会说：“不行，我不会！我画的东西都很难看，看起来象小
孩画的似的。”或者“我不喜欢画画。那让我觉得自己很愚蠢。”你自己在画学前
作品时可能也经历过这种一阵一阵的刺痛感觉。
转折时期
青春期的开始对很多成年人来说似乎标志着在绘画技巧这方面的艺术培养的突
然结束。当他们是小孩时，遭遇了一个艺术修养的危机，他们对周遭事物的感知越
来越复杂，而他们现有的美术技巧却达不到足以表达的水平。
许多九到十一岁之间的儿童非常热衷于写实画的创作。他们变得对儿童时期的
画作不屑一顾，并开始一遍又一遍地画某个自己喜欢的东西，试图把图像画得更完
美。任何不够完美的写实主义被看作一次失败。
也许你可以记起在那个年龄对自己画得“不对劲”的东西进行修改的尝试，以
及你对事后结果的失望。那些你在更早以前还觉得自豪的画作似乎看起来不可救药
地离谱和令人难堪。象无数青少年那样，看着自己的画作你可能会说：“这简直太
难看了！我根本没有艺术天分。反正我也没有真正喜欢过绘画，所以我再也不画了。”
由于另外一个非常不幸但又经常会碰到的原因，孩子们经常会舍弃美术，这个
表达方式中的一种。不假思索的人们有时会对儿童艺术进行嘲笑和贬损。这些不留
神的人包括老师、家长、其他小孩、或者被崇拜的大哥哥或大姐姐。很多成年人都
向我讲述过自己绘画的尝试被别人嘲笑的那些惨痛而清晰的记忆。可怜的是，孩子
们总是认为绘画才是痛苦的根源，而不是那些粗心的批评。因此，为了保护自己的
信心受到更深的伤害，孩子们产生自卫的念头：他们再也不进行绘画的尝试了。这
也很容易理解。
学校里的美术
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学校的美术老师也许觉得儿童艺术受到不公的批评令人沮丧，并愿意提供帮助。
但就算是这些充满同情心的老师也受不了青少年喜欢的绘画风格 – 复杂、详细
的布局，对事物真实的反映不遗余力，无休无止地对赛车之类自己喜欢的主题的重
复。老师们不由得想唤回儿童作品中的毫无顾忌和魅力，并且想知道到底发生了什
么事。他们对学生作品中被他们看作是“密不透风”和“毫无创意”的东西表示深
深的悲痛。孩子们经常成为自己最不可饶恕的批评家。因此，老师们常常求助于手
工艺，因为它们看起来更安全，也少制造些痛苦 – 例如纸镶嵌画、绳子画、水
滴画、以及用其他材料操作出来的作品。
结果，大多数学生在高年级以前没有学会如何绘画。他们的自我批评意识成为
永久性的，他们在以后的生活中也很少尝试去学习绘画。就象早前提到的那个准博
士，他们也许在成长过程中熟练地掌握其他领域的技巧，但一旦被要求画出一个人，
他们就会画出与十岁的水平差不多的幼稚图像。
第二节
复杂化时期
现在，象狄更斯的《圣诞颂》里那群幽灵那样，我们继续在时光隧道中前进，
观察你在一个稍后一点的年龄，九到十岁时的表现。你也许能记得一些你在那个年
龄 – 五、六年级和初一时画的画。
在这个阶段，孩子们在自己的作品中加入更多的细节，希望通过这样做使画面
达到更真实的程度，这是一个值得表扬的目的。对构图的考虑消失了，各种形状在
纸上随意地摆放。把孩子们对画面中各种事物位置的考虑取而代之的是对事物外表
的考虑，特别是对各种形状的细节。总的来说，稍大一点孩子的画作显得更加复杂，
同时，也比儿童早期的风景画少了些自信。
也是在这段时间，儿童画在性别上也有了差异，也许是由于文化因素的原因。
男孩子开始画汽车 – 旧车改装的高速马力汽车和赛车、有俯冲轰炸机的战争画
面、潜水艇、坦克、和火箭。他们画传说中的人物和英雄 – 带胡子的海盗、斯
堪的纳维亚船员（北欧海盗）和他们的船、影视明星、登山者、和深海潜水员。他
们对印刷体字母，特别是字母组合神魂颠倒；还对些奇怪的图形感兴趣，如（我最
喜欢的）一只眼球短剑刺穿，下面流着一滩血等。
同时，女孩子画一些柔和的东西 – 插在酒杯的花朵、瀑布、倒映在平静湖
面的群山、在草上飞奔或坐着的漂亮女孩、以及有着令人难以置信的长睫毛的超级
模特，她会有精心制作的发型、纤细的腰肢和脚、和放在背后的小手，因为手“太
难画”了。
图5-11到图5-14是一些早期青少年画作的例子。我加入了一张卡通画：男孩和
女孩都画卡通，并热衷于此。我认为卡通吸引这些孩子的原因是，它既使用了熟悉
的符号形状，又显得非常世故，从而不会使青少年们觉得自己的画很“孩子气”。
写实主义时期
到十或十一岁，孩子们对写实主义的热情完全绽放（图5-15和5-16）。如果他
们的画看起来不“准确” – 意思是看起来不真实 – 孩子们经常会变得沮丧
并向老师救助。老师也许会说：“你必须看得更仔细些。”但这不会有帮助，因为
孩子不知道为何要看得更仔细。让我举一个例子。
比方说，一个十岁的孩子想要画一个立方体，也许是一块三维的木头。为了让
自己的画看起来更“真实”，这孩子试着从一个可以看到两到三个平面的角度画这
个立方体 – 而不是正对着一个平面的角度，不能显示立方体的真正形状。
为了达到目的，这孩子必须按看到的那样画出具有奇怪角度的形状 – 也就
是说，按眼睛视网膜感知到的图像那样画。那些形状不是正方形。实际上，这孩子
必须抑制住立方体是四正四方的认知，画出那些“滑稽的”的形状。只有在画出来
的立方体是由带着奇怪角度的形状组成时，它才会象真正的立方体。换种方式说，
为了画成四正四方的立方体，这孩子必须画些并非方形的形状。他必须接受这个矛
盾，这个非逻辑性的过程，尽管它与词汇性的概念认知相冲突。（也许这就是毕加
索的名言“绘画是一个讲述真相的谎言。”的其中一个意思。）
如果对立方体真实形状的词汇性认知压倒了学生纯粹的视觉感知，结果就导致
了“不正确”的画作 – 让青少年们失望的、有问题的画作（请看图5-17）。由
于知道立方体有很多直角，学生们往往创作出一个带着直角的立方体。由于知道立
方体被搁在一个平坦的表面上，学生们往往画出一条直线穿过立方体的底部。这些
错误在绘画的过程中不断限制他们，使他们越来越困惑。
假如有一位对立体派和抽象派艺术很熟悉的行家里手，他可能会觉得图5-17中
那些“不正确”的作品比图5-18中“正确”的作品更有趣。尽管如此，年轻的学生
们还是无法理解对他们错误形状的赞美。孩子原来的意图是想让立方体看起来“真
实”一些。因此对这个孩子来说，这幅画作是失败的。以上的说法就象告诉学生们
“二加二等于五”是一个有创造性的、值得赞赏的解决方案，让他们觉得荒谬。
由于创作了诸如立方体等“不正确”的画作，学生们可能会确定自己“不会绘
画”。但他们实际上是可以绘画的；因为这些形状证明他们的手完全有能力进行绘
画。让人进退两难的是，以前储存的知识 – 在其他方面很有用处的知识 –
阻止他们看到在眼前事物的原样。
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有时老师通过示范解决这个问题 – 也就是通过示范绘画的过程。通过示范
学习是一个教授美术时久经考验的方法，如果这位老师很善于绘画并有足够的自信
当着整个班的面示范写实画，会很有效。不幸的是，在教授至关紧要的初级程度时，
大多数老师并没有受到过绘画感知技巧的训练。因此，面对他们想教的孩子，老师
们经常会对自己的绘画能力有顾虑。
很多老师希望这个年纪的孩子可以变得更加自由，不要老是考虑自己作品的真
实性。然而学生表现出对写实主义的坚持尽管使老师很痛心，孩子们却毫不在意。
要么他们继续自己的写实主义，要么他们就永远放弃美术。他们希望自己的画作与
看到的东西相符，而且他们希望了解如何才能做到。
我认为这个年龄的孩子喜欢写实主义是因为他们正在学习如何看事物。如果得
出的结果让人鼓舞，他们愿意投入更多的精力和努力。只有为数不多的孩子能幸运
而又偶然地发现其中的奥妙：如何用不同的方法（R 模式）看事物。我想我曾是偶
有所得的孩子中的一个。但多数孩子需要人教他们如何进行认知的转换。幸运的是，
我们根据最新的大脑研究发明了新的教学方法，它能帮助老师们满足孩子们对看事
物和绘画技巧的渴望。
从儿时发展成型的符号系统如何影响视觉
现在我们离问题和其解决方案越来越近了。首先，是什么阻止人们在看事物时
清晰得足以把事物画下来？
左脑对这种详细的感知毫无耐性，实际上它会说：“我告诉你，那就是把椅子。
知道这些就够了。实际上，别再花时间看它了，因为我已经为你准备了一个符号。
就在这；如果你愿意可以再加上些细节，别麻烦我再去看了。”
这些符号从哪来呢？在画儿童画的那些年里，每个人都发展了一套符号系统。
这个符号系统根植于你的记忆中，符号们随时准备被提取出来，就象画你的儿童风
景画时那样。
当你画肖像时，这些符号也准备好随时被提取出来。高效率的左脑说：“哦是
的，眼睛。这是一个代表眼睛的符号，就是你经常用到的那个。一个鼻子？好的，
这是画鼻子的方法。”嘴巴？头发？睫毛？每一个都有一个符号代表。椅子、桌子
和手也有符号代表。
总的来说，成年学生在绘画的初级阶段并没有真正看到他们眼前的东西 –
也就是说，他们没有按照绘画所必需的特殊方法感知事物。他们记下需要画的是什
么，然后根据自己小时侯发明的符号系统和对眼前事物的认识，快速地把感知翻译
成词汇和符号。
这种进退两难情况的解决办法是什么呢？心理学家罗伯特? 奥尼斯丁提出，为
了更好地绘画，艺术家必须“象镜子般真实反映”事物或精确地按照原样感知事物。
因此，你必须把平常的那套词汇分类法放到一边，并把全部视觉注意力放在你在感
知的事物上 – 注意所有的细节以及每个细节如何作用于整个结构。简短地说，
你必须象艺术家那样看事物。
重复一遍，关键是如何完成从L 到R 的认知转换。象我在第四章说的那样，最
有效的方法是向大脑提交一项左脑不能或不想处理的任务。你已经经历过几项这样
的任务了：酒杯/ 人脸画和颠倒的画。在某种程度上，你已经经历和认识到右脑模
式的预备状态。你开始知道当自己处于那个有点不同的大脑主观状态时，为了看得
更清楚，你会把自己的脚步放慢下来。
回想这本书开始以后你做的绘画练习，再回想你经历到的另一种意识状态，这
种状态与其他活动（在高速路上开车、阅读、等等，第一章中提到过）的状态相同，
最后回想一下这种不同状态的特征。继续加深你对R 模式状态的意识和认识，这对
你非常重要。
让我们重新回顾R 模式的特征。首先，时间似乎停止了。你对时间的痕迹没有
任何概念。其次，你注意不到说出来的话。你可能听到讲话的声音，但无法把声音
解读成有意义的词语。如果有人对你讲话，似乎要花费你很大的精力吸收这些话，
并把它们变成词汇，然后进行回答。此外，你正在做的事情显得非常有趣。你全神
贯注，并觉得与你正在关注的东西“合为一体”。你觉得充满精力但很平静，非常
活跃但不焦急。你觉得非常自信，并有能力完成手头上的工作。你的思维不是由词
汇组成，而是由形象组成，特别是进行绘画的时候，你的思维“固定在”你正在感
知的物体上。离开R 模式的时候，你不觉得累，而是非常精神振作。
为了让大家能够把右脑处理视觉信息的出众能力发挥出来，并增强我们随时完
成R 模式认知转换的能力，现在我们的工作就是把这个状态更清晰地呈现出来，并
且使其更加在意识的控制下。
第三节
绕开你的符号系统：遭遇边缘和轮廓
我们已经回顾了你的儿童时期艺术，也回顾了构成你儿时绘画语言的那些符号
的发展过程。这个过程与其他符号系统的发展过程平行：包括讲话、阅读、书写和
数学。尽管这些其他的符号系统为后来发展词汇和计算技巧建立了有用的基础，但
儿童时期的绘画符号却干扰了以后几个时期的美术创作。
因此，向十岁以上的人教授写实画的中心问题是，当那些绘画符号不再适用于
这个任务时，它们挥之不去。在某种意义上来说，L 模式不幸地继续“认为”自己
能画，而右脑具备处理立体和相互关系信息的能力已经很久了。面对一项绘画任务，
语言模式带着自己那些与词汇相连的符号急忙据为己有。讽刺的是，随后如果画出
来的东西非常天真幼稚，左脑又充分准备好丢下几句贬损的话。
在上一章里我说过，把处于统治地位的左脑“放到一旁”，并把处于从属地位
的右脑，以及它的视觉、立体和相互关联的风格“提取”出来的一个有效方法是，
向大脑提交一项左脑不能或不想完成的任务。我们已经使用过酒杯/ 人脸画和颠倒
的画来说明这个过程。现在我们将试一试另一种方法，这个更极端的办法能够促使
更强大的认知转换、把你的L 模式完全丢到一边。
尼可雷德斯的轮廓画
我把下一个练习的方法论称为“纯轮廓画”，你的左脑可能一点也不欣赏它。
令人尊敬的美术老师科蒙? 尼可雷德斯在他的书《自然的绘画方式》中介绍了这种
方法。现在它被美术老师广泛地运用。我认为，关于大脑分割自己工作量的新知识
为理解为何它能成为有效的教学方法提供了理论基础。在写他的那本书的时候，尼
可雷德斯明显地觉得轮廓方法改善学生绘画的原因是让同学们同时使用了视觉和触
觉。尼可雷德斯建议学生们在绘画时想象他们正在触摸那些形状。我提出了另一个
可能性：L 模式拒绝对立体、相互关联信息进行小心翼翼和复杂的感知，从而使R
模式得以进入。简短而言，纯轮廓画不适合左脑的风格。它适合右脑的风格 –
这正是我们想要的。
使用纯轮廓画绕开你的符号系统
在课堂上，我对纯轮廓画进行了示范，在我绘画时还描述了如何使用这个方法
– 如果我能保持一边讲话（一个L 模式的功能）一边进行绘画创作的话。一般来
说，我刚开始的时候还行，大约一分钟以后声音就越来越小。然而，到那时我的学
生们已经清楚地知道是怎么一回事了。
示范以后，我会展示一些以前学生的纯轮廓画。请看95页的那些学生画例子。
你将需要：
l 几张绘图纸。你将在最上面那张纸上作画，而其他两到三张纸垫在下面。
l 你已经削好的#2铅笔
l 遮蔽胶布，用来把你的绘图纸粘到绘画板上
l 一个闹钟或厨房计时器
l 大约三十分钟不受打扰的时间
你需要完成：
请在你开始之前阅读完以下说明。
1. 着你的手掌 – 如果你是右手使用者看左手，如果你是左撇子就看右手。
把你的手指和大拇指握起来，使得你的掌心形成一大堆皱纹。你将要画的就是那些
皱纹 – 所有皱纹。我几乎可以听见你说：“你在开玩笑吧？”或“想都别想！”
2. 找一个舒服的坐姿，保证你作画的那只手在绘图纸上，拿着铅笔，已经准
备好开始画了。然后把铅笔放下，把纸贴在安排好的位置上，让它在绘画时必要左
右滑动。
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3. 把计时器调到五分钟。这样你就不需要知道时间了，因为这是一个L 模式
的功能。
4. 然后，转过头面对另一边，保持你拿铅笔的那只手在绘图纸上，并让眼睛
盯着另一只手的掌心。确保那只手有可以休息依靠的地方 – 椅子背或你的膝盖
– 因为你将保持这个难受的姿势一直到五分钟以后。记住，一旦开始，你就不能
回头看你的画，一直到计时器走完为止。请看图6-1 。
5. 盯着你掌中的一条皱纹。把铅笔放到纸上开始画那条边（皱纹）。随着你
的眼睛非常缓慢地跟踪那条边的方向，大约每次移动一毫米，你的铅笔也在记录你
的感知。如果那些边改变了方向，你的铅笔也要改变方向。如果这条边与另一条边
相交，一边用眼睛缓慢地跟随新的信息，一边同时用铅笔记录每个细节。重要的一
点是：你的铅笔只能记录当时你看到的东西 – 不多也不少。你的手和铅笔要象
测震仪那样工作，只反映你的真实感知。
你将会非常强烈地想回头看你画的东西。忍住这种冲动！千万别做！把眼睛的
注意力集中到手上。
让铅笔的活动与眼睛的活动完全吻合。有时你会开始加速，但别让这种情况发
生。你必须即时记录你看到的轮廓中的每一点。不要暂停绘画，而要保持缓慢均匀
的速度。开始你会觉得很困难或不舒服：有些学生甚至突然觉得头疼或感到没有理
由地惊慌。
6. 不要试图回头查看画画成什么样子了，直到你的计时器发出五分钟结束的
信号。
7. 最重要的是，你必须持续作画，一直到计时器告诉你可以停止了。
8. 如果你感到自己的词汇模式提出痛苦的异议（“我为什么要这么做？这样
做太愚蠢了！它甚至成为不了一幅好的画，因为我看不到自己画了什么，”等等），
尽你最大的努力继续作画。左边的抗议将会渐渐消失，你的大脑将变得宁静。你会
发现自己沉醉于看到的那些令人惊叹的复杂事物，并觉得自己可以越来越深入到复
杂的事物中。允许这种情况发生。没有什么让你害怕或心神不安的。你的画将会成
为你深奥感知的美丽记录。我们并不关心这幅画是否看起来象只手。我们只要你感
知的记录。
9. 很快，精神的干扰将会消失，你会发觉自己对手掌中的复杂皱纹越来越感
兴趣，也越来越意识到复杂感知的魅力。当变化发生时，你将已经转换到视觉模式，
而且你也“真正在进行绘画”了。
10. 当计时器显示时间到了时，回头看一看你的画作。
在你完成以后：
现在回想一下你刚开始进行纯轮廓画时的感觉，并把它与后来完全专心于绘画
的感觉相比较。后来那种状态的感觉是怎样的？你是不是意识不到时间的流逝呢？
象马克思? 鄂尼斯特那样，你是不是完全倾心于你看到的东西呢？如果你回到当时
的那种状态，你还能认出它来吗？
看着你的画作，一团乱七八糟的铅笔印，你也许会说：“多乱啊！”但如果你
更仔细地看它，会发现这些印记有种独特的美。当然，它们不能代表手，只是手的
细节，以及细节中的细节。你已经画出了真实感知中的复杂线条。这不是把你手掌
中皱纹表现为抽象符号的速写。它们如此精确详细而又错综复杂 – 正是我们想
要的东西。我认为这些画作是R 模式意识状态的视觉记录。作家茱迪? 马克思，我
的一位朋友，第一次看到纯轮廓画时诙谐地说：“任何有左脑子的人都不会画出这
样的画来！”
你为什么要做这个练习：
做这个练习最主要的原因是，纯轮廓画明显地导致L 模式“拒绝任务”，从而
促使你转换到R 模式。也许对特别有限的、“毫无用处的”、以及“令人厌烦的”
信息，同时也是极其抗拒使用词汇描述的信息，进行冗长而仔细的观察与L 模式的
思考风格不相符合。
注意：
l 你的词汇模式首先会一次又一次地进行反对，直到最终“退出”，让你得以
“自由”地进行绘画。这就是我为什么让你坚持作画一直到计时器发出响声。
l 你在R 模式状态下画出来的痕迹与在平常那个L 模式状态下的不同，甚至更
漂亮一些。
l 任何东西都可以作为纯轮廓画的对象：一根羽毛、一张树皮、一捆头发。一
旦你转换到R 模式，最普通的东西也变得不同寻常地美丽和有趣。你还记得小时侯
对一些小昆虫和一朵蒲公英产生的巨大兴趣吗？
纯轮廓画练习的迷团
尽管还不清楚是什么原因，纯轮廓画是学习绘画时相当重要的一个练习。这其
实很矛盾：纯轮廓画练习并不能创造出一件“象样”的作品（至少学生们如此评价），
但却是让学生们以后能够创造出象样作品的最好、最有效的练习。更重要的是，这
个练习重新激活了我们小时侯的好奇心，并重新对普通事物产生美的感觉。
一个可能的解释
很明显，我们通常习惯使用的模式，L 模式通过挑选出部分细节来进行对事物
的快速识别（以及命名和分类），而R 模式则通过非词汇来感知事物的整体结构，
并研究各个部分如何组合成为一个整体 – 或各个部分是否能够组合成为一个整
体。
比如我们拿手举个例子，指甲、皱纹和褶子是一些细节，而手本身是一个整体。
在普通生活中这种大脑的“分工合作”一点问题也没有。但如果要把手画出来，你
必须把视觉注意力同时放在整体结构和细节上，并理解它们是如何组成一个整体的。
纯轮廓画可能被当作一种大脑的“休克疗法”，强制大脑用不同的方式工作。
我认为，象我前面提到的那样，纯轮廓画让L 模式觉得厌倦，只好“放弃”。
（“我已经对它进行命名了 – 让我告诉你，它就是皱纹。它们全都一个样。为
什么还要花时间看它们呢。”）一旦L 模式“放弃”，R 模式就有可能对每条皱纹
进行感知，尽管皱纹一般被当作细节，但这时R 模式把它当作一个整体结构，并由
一些更小的细节组成。然后每条皱纹的每个细节又变成一个整体，由更小的细节组
成，如此周而复始，越来越深入，越来越复杂。我相信这与不规则碎片形的现象很
相似，这个图案由细小的整体组成，而这些小整体又由更细小的整体组成。
为什么纯轮廓画很重要
不论真正的原因是什么，我可以保证纯轮廓画能永久地改变你的感知能力。从
这一刻开始，你将会象艺术家那样看事物，你的视觉和绘画能力也都将快速地提高。
再看一遍你画的纯轮廓画，欣赏你在R 模式状态下留下的痕迹。再说一遍，这
不是符号性的L 模式快速留下来的一成不变的产物。这些痕迹是感知的真实记录。
下一个练习将把我们至今学到的所有东西结合起来，你将完成一幅奇妙的“写
实”画。
学生作品展示：另一种状态的记录
接下来是一些纯轮廓画的学生作品展示。它们多么神奇啊！不要介意那些画没
有完全展示手的整体结构 – 我们已经预料到这一点了。我们将在下一个练习中
注意整体结构，那就是“改良轮廓画”。
在纯轮廓画中，我们只关心那些痕迹的质量和它们的特征。那些痕迹就象活的
象形文字，记录着感知。在这些画中完全找不到由一带而过的L 模式完成的空洞、
一成不变的符号。我们看见取而代之的是丰富、深入、直觉的痕迹，反映事物的原
样、描绘事物的存在。迷途的船员终于看见了灯塔！他们看到了，故而他们画下来。
在进入下一步，改良轮廓画之前，让我们回顾一下美术中关于边线的重要概念。
第一项基本技能：对边线的感知
纯轮廓画向你介绍了绘画的第一项基本技能：对边线的感知。在绘画的术语里，
边线（edge）有很特殊的含义，与通常定义的边缘（border）和轮廓（outline ）
不大一样。
在绘画中，边线是指两件事物相遇的地方。例如，在你刚刚完成的纯轮廓画中，
你画的边线在手掌中两块肌肉相遇并形成一道界线的地方（即形成的皱纹）。在图
画中，被两边共享的界线被描绘成一条线，并被称之为一条轮廓线。因此，在绘画
中，一条线（一条轮廓线，或更简单一点，一条轮廓）总是指两件事物的共同边线
– 也就是被共享的界线。酒杯/ 人脸练习也阐明了这个概念。你画的线条既是头
影的边线，又是酒杯的边线。
让我们总结一下这个概念：在绘画中，一条线总是代表一条被共享的边线。
图6-2 ，一个儿童智力拼图玩具，也阐述了这个重要观点。船和水面共同分享
一条边线。船帆的一边也是与天空和水面共同分享的。换句话说，那条被分享的边
线表明水面到此为止，而船身刚刚开始。天空和水面也在船帆开始的地方停止了。
请注意拼图最外围的边线 – 它的框架或格局，即整个结构的界限 – 也
是天空形状、陆地形状、和水面形状的最外围边线。
快速回顾五项绘画的感知技巧
在这一课里，我们致力于学习基本绘画技能中的一种，对边线的感知。记住还
有其他四项技能，这五项基本技能合起来组成整个绘画技能：
1 ． 对边线的感知（轮廓画中被“分享”的边线）。
2 ． 对空间的感知（在绘画中被称之为阴形）。
3 ． 对相互关系的感知（即大家熟知的透视和比例）。
4 ． 对光线和阴影的感知（即所谓的“描影法”）。
5 ． 对整体，或整合的感知（即完全形态，物体的“客观状态”）。
改良轮廓画：首先学会使用塑料显像板
你将需要：
l 你那透明的塑料显像板
l 你的毡尖记号笔
l 你的两个探视镜
在你开始之前：开始绘画之前请阅读完所有相关说明。在下一个小节里我将对
显像板做充分地说明，并进行定义。现在，你只要使用它就行了。按照说明开始吧。
你需要完成：
1 ． 把你的手放在身体前方的书桌或工作台上（如果你是右手使用者就放左
手，如果是左撇子就放右手），把手指向上弯曲，指向你脸的方向。这时你看到的
是手的透视切面。
如果你与大多数我的学生一个样，就会觉得完全无从下手。看起来要画这个三
维立体的物体太难了，它的每个部分都在正对着你的空间里。你恐怕根本不知道该
从哪做起。其实探视镜和显像板可以帮助你开始着手，并起到不小的作用。
2 ． 两个探视镜都试一下，然后决定使用那个最适合你手的大小的探视镜。
透过这个探视镜你应该能够完全看到所有手指朝你的方向指过来，并形成一个透视
画面。一般来说男人需要那个大一点的探视镜，而女人则需要小一点的。请任选一
个。
3 ． 把你选择的那个探视镜夹到你的透明塑料显像板的顶端。
4 ． 用你的毡尖记号笔绕着探视镜里面的框边画上一圈，从而在塑料显像板
上留下一个“框架”。这个框架也将成为你的画的外围界限。请参照图6-4 。
5 ． 现在，把你的手按照刚才描述的那样放着，形成一个透视画面，然后把
探视镜/ 塑料显像板放在你的所有指尖上进行平衡，一点一点地左右移动，直到它
完全放稳。
6 ． 拿出没盖笔盖的记号笔，盯着塑料显像板下的那只手，并闭上一只眼睛。
（我将在下一个部分解释为什么必须闭上一只眼睛。现在请只管照做吧。）参照图
6-5 。
7 ． 选择一条边线开始画。任何边线都可以。使用记号笔，按照你看到的那
样在塑料显像板上开始画手上所有形状的边线。对任何边线都千万别“迟疑”。别
去想每个部分的名称。也不要好奇为什么这些边线会是这个样子。你的工作是，想
在颠倒的画和纯轮廓画那样，使用记号笔（尽管没有铅笔那样准确）把你看到的丝
毫不变地画下来，能画多详细就画多详细。
8 ． 确保你的头部在原来的位置，一只眼睛一直闭着。千万不要移动你的头
部试图“看遍”整个物体形状。保持静止的状态。（复述一遍，我将在下一个部分
解释原因。）
9 ． 只要你愿意，可以任意修改画完的线条，只要用放在食指上的湿纸巾把
它们擦掉就行了。重新把它们画得更准确非常容易。
第四节
在你完成以后：
把塑料显像板放在一张普通的纸上，你就可以很清楚地看到你画出来的东西。
我可以很自信地预言你将会非常惊讶。尽管只花费了很小的努力，你却完成了一件
真的非常困难的绘画任务 – 画出人类手掌的透视画面。过去许多伟大的艺术家
都曾反复练习画出手来。请看来自阿尔伯科特? 丢勒和文森特? 梵高的例子，图6-6
和6-7 。
你怎么能如此轻易地完成这个任务呢？答案当然是，你遵循了有经验的艺术家
的做法：你把看到的东西“复制”到一个图像平面上 – 在这里是一块实实在在
的显像板。在下一个部分我会对显像板进行充分的定义和解释。现在你只要使用它
就行了。我发现在学生使用过显像板后再对他们进行解释更加有用。
为了更进一步练习：我建议你把自己用毡尖笔画的画用湿纸巾擦掉，再重复画
几次，每次把手换成不同的姿势。试一下那些真的“很难”的构图 – 越复杂越
好。最让人觉得奇怪的是，平放着的手是最难画的；复杂的姿势反而好画一些。因
此，把你的手指卷起来，相互缠绕、交叉、握紧拳头，什么都行。让它们错落有致
就行。记住，每一个练习你做的次数越多，你的进步也会越快。把你最后画的（或
最好的）那张保存起来，下一个练习会需要它。
这给我们带来一个关键的问题 – 也是对于你的理解至关重要的一个问题：
什么是绘画？
一个简略的回答是：绘画就是把你在图像平面中看到的东西“复制”下来。在
你刚才完成的画作，手的透视切面图中，你“复制”了在塑料显像板上“看到”的、
“变平的”手的图像。
现在，我将给出这个问题的一个更加完整的答案，“什么是绘画？”
在美术中，“显像板”的概念异常的抽象，而且解释起来很困难，要想理解它
就更难了。但它是学习绘画中一个最最关键的概念，所以你一定要听我说。我会尽
量说得清楚一些。
显像板是一个精神概念。在你的脑海里想象一下：显像板是一个假想的透明平
面，就象一扇框起来的窗子，总是在艺术家面前挂着，总是与艺术家两只眼睛构成
的“平面”相平行。如果艺术家转变方向，平面也随着改变方向。艺术家在“平面”
上看到的东西实际上延伸到一定的距离。但艺术家“看到”的画面是这个透明平面
后的物体奇迹般地被压平了 – 在某种意义上就象一张照片。换而言之，在那个
框好的“窗户”后的3-D 图像被转化成2-D 图像。然后艺术家把“在平面上”看到
的图像“复制”到平整的绘图纸上。
这个艺术家大脑里的小把戏太难描述了，让初学者自己去发现它则更困难。因
此，在这个课堂上，你需要一个真实的显像板（即你的塑料显像板）和真实的窗户
框（即探视镜）。
这些工具象在变魔术，让学生们“了解”绘画是什么 – 也就是说，理解画
出感知到的物体或人物的本质。
为了进一步帮助初学者学会绘画，我要求你在你的塑料板（即塑料显像板）上
画上十字准线。这两条“交叉”线代表水平和垂直，它们是艺术家在评估相互关系
时最需要的两个恒量。我刚开始教授绘画时，用的是布满方格的显像板，结果发现
学生们老是在计算 – “过去两个格子，然后往下走三个格子。”这恰恰是我们
不想要的那种L 模式的大脑活动。所以我把组成方格的线条减少到一条垂直的线和
一条水平的线，结果也足够了。
今后，你将即不需要带方格的塑料显像板，也不需要探视镜。无论是有意还是
无意地，你将用深藏于自己大脑中的想象出来的显像板代替这些技术装置。而真实
的平面（即你的塑料显像板）和探视镜仅仅在你学习绘画时有些帮助。
试一试：用你的小夹子把大开口的探视镜夹到显像板的顶端。闭上一只眼睛，
并把显像板/ 探视镜抬放到你的脸前。请参照图6-8 。
mpanel(1);
透过镜框看看你（一只）眼睛前面的景象。你可以通过把探视镜拉近或远离你
的脸来改变看到景象的“构成”，就象照相机的探视镜的操作原理一样。观察天花
板或桌子边缘相对于十字准线，也就是垂直线和水平线，的角度。这些角度准会让
你非常惊讶。接下来，想象一下你正在用毡尖记号笔把你在平面上看到的东西画下
来，就象画你的手时做的那样。请看图6-9 。
然后转身观察下一个景象，接着再下一个，总是让显像板与你的脸保持平行。
千万不要向任何一个方向倾斜！一个让显像板不倾斜的办法是先把塑料显像板放到
你的脸前，然后迅速把你的胳膊直直地向前伸去。
接下来，找到一个你喜欢的景象，让夹在塑料显像板上的探视镜把景象框起来。
想象一下你把在平面上看到的东西“复制”到一张绘图纸上。记住，所有的角度、
大小、面积和相互关系必须与你看到的一样。请看图6-10。
这两个图像，即你想象中画在绘图纸上的图像和在塑料显像板上显现的图像，
应该（差不多）一个样。如果完美地把它画出来 – 尽管这样做很困难！ -- 它
们将会一模一样。在最基本的层面上，绘画应该就是这个样子。重申一遍，基础写
实画就是把在显象平面上看到东西“复制”下来。
“如果是这样的话，”你可能会抗议：“照照片不就好了吗？”我认为进行写
实画的目的不仅仅是记录数据，而是记录你独特的感知 – 你个人是如何看待事
物的 – 此外还有，你如何理解画出来的事物。通过慢慢地近距离观察事物，一
些个人的表达方式和理解将会显现出来，仅仅照一张照片这些东西是不会出现的。
（当然，我指的是平常的摄影，而不是艺术摄影家的作品。）
同时，你线条的风格、选择的重点、和潜意识中的大脑活动 – 也就是你的
个性 – 融入到你的画作中。这样，同时也很荒谬地，你那仔细的观察和对物体
的描绘，使观赏者不仅看到你画出来的物体形象，也看到你的内心。一个最好的说
法是，你表达了你自己。
对显像板的使用在艺术史上有很深厚的传统。文艺复兴时期的伟大艺术家莱昂
?巴提司塔?阿尔伯悌发现，通过直接在他玻璃窗上画出反映出的图像，就能够得到
一幅他窗后城市景象的透视图。德国艺术家阿尔伯科特? 丢勒从李奥纳多? 达芬奇
关于这个方面的著作里受到启发，把显像板的概念更深入地推进了一步，并发明了
真正的显像板装置。文森特? 梵高又从丢勒的著作和画作中受到启发，在他不眠不
休地教自己绘画时，建造了被他称为“透视装置”的东西（请看图6-11）。后来，
当梵高基本上掌握了绘画以后，他就舍弃了这个装置，最终你也会象他这样。
也许你不知道，其实梵高的装置差不多有二十多磅重。我的脑海里几乎可以看
见他辛苦地把装置的各个部分卸下来，然后用绳子捆起来，再背起这捆东西 –
以及他的其他绘画工具 – 走上一段很长的路到海边，把这捆东西打开，把各个
部分组装好，最后把整个步骤重复一遍往回走，回到家时已经是暮色将至。这让我
们看到梵高为了让自己的绘画水平得到提高，狠下了一番工夫（请看图6-12）。
另一位著名的艺术家，十六世纪荷兰大师汉斯? 荷贝恩，也使用了真正的显像
板，尽管他画的画已经很好了。艺术史学家最近发现，当他在英国亨利八世的宫廷
中生活时，荷贝恩必须完成特别多肖像画，而他直接把模特们的形象画在了一块窗
格玻璃上。艺术史学家猜测，荷贝恩，这位艺术史上最有代表性的人物，这么做是
为了节省时间 – 这样这位已经透支的艺术家就可以把玻璃上的画迅速复制到纸
上，然后开始画下一个人像。
你还必须知道的重要的一点是：“绘画”是指画出一个单一的景象。
回忆一下，你在塑料显像板上直接画你的手时，为了让你在显像板上只看见一
个图像，我要求你保持自己的手和头部不动。如果你的手移动了一丁点或者你的稍
微改变了你头部的姿势，那么你看到的手的图像就会大不一样。我有时看到有些学
生喜欢把头弯来弯去，希望看见在他们头部的原来姿势看不到的部分。千万别这样
做！如果你看不见第四根手指，就别把它画下来。让我重申一遍：使你的手和头部保
持一个姿势，不要改变，并把你当时看到的画下来。
由于同样的原因 – 只看见一个景象 – 你要让一只眼睛闭着。通过闭上
一只眼睛，你舍弃了双目并用的视觉。当我们在看事物时同时如果睁开两只眼睛，
就会使眼中图像与实际有轻微的不一致。这种现象被称之为“双目视觉不等同”。
双目视觉使我们看到的世界是三维的。这个能力有时也被称作“深度透视”。
当你闭上一只眼睛，看到的图像是两维的 – 也就是说，图像看起来是平的，象
一张照片。我们绘画时用的纸也是平的或两维的。
这是绘画的又一个迷团：
你在显像板上（用一只眼睛）看到的平坦的两维图像，当被复制到绘图纸上时，
对看到你的画的人来说，神奇地变成三维的了。学习绘画的其中一个必然步骤就是
相信这种奇迹将会发生。正在努力学习绘画的学生经常会问：“我怎样才能使这张
桌子看起来存在于这个空间中呢？”或“我怎样使这个胳膊看起来象正冲着我呢？”
回答当然是把在平坦的显像板上看到的东西画下来，或复制下来！只有这样才能使
你的画让人信服地描绘出物体在三维空间的“动态”（请看图6-13）。
你可能想问：“是不是每次画时都必须把一只眼睛闭上？”其实不一定，但大
多数画家都在自己进行绘画时闭上一只眼睛。看到的物体离你越近，就越应该闭上
一只眼睛。物体离你越远，你就越不用闭上眼睛，因为以上提到的双目视觉不等同
将会随着距离的增大而消失。
在下一个练习中，你将使用你的技术装置（塑料显像板和探视镜）来帮助你完
成自己的手的写实画 – 一张在平坦的纸上“真正”描绘三维形状的画。
你的手的改良轮廓画
你将需要：
l 几张小一点的绘图纸。
l 你的石墨棒，一些纸巾或餐巾纸
l 你的#2铅笔或#4素描铅笔，都必须削好
l 你的橡皮擦
l 你的塑料显像板
l 你的毡尖记号笔
l 你用来在显像板上画画的探视镜
l 大约一个钟头不受打扰的时间
你需要完成：
请在你开始之前阅读完以下说明。
在这个练习中，我们将改变一下纯轮廓画的教学说明。你将保持平常的坐姿，
这样你就能看着自己的画并监控其进展（请看图6-14）。然后，我希望你还是能够
象进行纯轮廓画时那样全神贯注。
1 ． 把几张绘图纸贴在你的绘画板上。把四个角都贴紧，别让纸来回滑动。
你的其中一只手需要“摆个姿势”并保持不动。另一只手则用来画画和擦橡皮擦。
如果在你绘画或擦橡皮擦时手底下的纸动来动去，就老是会让你分心。
2 ． 用探视镜的内侧边缘在你的绘图纸上画出一个框。
3 ． 下一步是调和你的纸的颜色。保证你的画下垫着几张纸。然后开始给你
的纸上色，用石墨棒的一边在纸上轻轻划过，最好呆在方框里。你需要让纸呈现出
一种暗淡而又均匀的颜色。别太担心自己划出了方框，你随时可以把超出方框的痕
迹擦干净。图6-15。
4 ． 一旦你在纸上覆盖了一层薄薄的石墨，就开始用纸巾把纸上的石墨擦匀。
在擦的时候手要一圈一圈地绕，力道要均匀，一直擦到框边。你需要让纸呈现出非
常光滑的银色。图6-16。
5 ． 接下来，轻轻地在你调好色的纸上画出垂直和水平的十字准线。这些线
条将会象你的塑料显像板上的那样刚好相交于框的正中。使用塑料板上的十字准线
对照纸上的十字准线的位置。注意：千万别把两条线画的太黑。他们只会起一些指
导作用，以后你会希望把它们消掉。图6-17。
6 ． 找回你在本章开始时用过的探视镜，那上面有你在上一个练习时用毡尖
笔画的画。如果你愿意也可以重新在上面画一幅新的画（图6-18）。把探视镜放在
一个明亮的平面上，可以是一张纸，这样你就可以非常清楚地看到塑料上的图画了。
接下来你不能用真正的显像板画自己的手，这个图像将成为你的参照物。图6-19。
7 ． 一个重要的步骤：现在，你把塑料板上的那幅画中每条边线的主要转折
点转画到你的绘图纸上（图6-20）。由于纸上的框架与探视镜内侧的大小相同，所
以转换的比例是一比一。参照十字准线，把手的边线与框架相交的点画下来。尽量
多地把这些点画下来。然后把画好的点连接起来，形成自己的手腕、手指、手掌和
皱纹的边线。这只是帮助你把自己的手放进方框的一个简略草图。记住，绘画就是
把在显像板上看到复制下来。在这次练习中，为了让你习惯这个过程，你将真的完
成这样一个步骤。如果你需要修改一条线，千万别担心自己会擦掉背景。想擦就擦，
然后用你的手指或餐巾纸抹一抹被擦掉的部分，被擦过的痕迹就会消失。
8 ． 一旦这个粗略的草图跃然纸上，你就已经万事俱备，可以开始画了。
9 ． 重新把你的手“摆成”以前的那个姿势，可以参照塑料板上的画来摆。
然后把你那塑料板上的画放到一边，但记住得放在你随时可以参照的地方。
10． 然后，闭上一只眼睛，把注意力集中到你手上某条边线的一个点上。任
何边线都可以成为你的开始。在绘图纸上找到这一点并把你的铅笔放在上面。接着，
重新盯着你手上的这个点，准备动笔画。这将让你的大脑转换到R 模式，并平息任
何来自L 模式的抗议声。
11． 当你开始画时，你的眼睛 – 或者那只眼睛 – 慢慢地沿着轮廓移
动，而你的铅笔也用与你眼睛相同的速度慢慢记录下你的感知。这就象在画纯轮廓
画时做的那样，你试着感知和记录每条边线的所有轻微波动（图6-21）。如果你需
要修改就使用橡皮擦，就算是对某条线进行很细微的改动也可以用。看着自己的手
（记住，用一只眼睛），这样你就能参照十字准线估计出任何一条边线的任何一个
角度。检查一下在你早前画在塑料板上的画里的角度，同时想象你的手上垫着一块
显像板，板上的十字准线和框架将帮助和指引你，这样你就更能了解手上各个部分
的相互关系。
12． 你应该花大约90% 的时间看着自己的手。你将从这里发现自己需要的信
息。实际上，画手所需要的全部信息都正在你的眼前。只有在监控记录你的感知的
铅笔时，或检查形状和角度的相互关系时，又或者选择一点重新开始画新的轮廓时，
才在你的画上扫一眼。把注意力之中在你看到的东西上，不使用词汇，而是亲自去
感受：“这个部分与那个部分相比是宽还是窄？与那个相比，这个角度形成的坡度
陡吗？”等等。
13． 从一个轮廓画到下一个邻近的轮廓。如果你看到两指之间有一些空间，
同样也使用这个信息：“那个形状与这块空间相比，哪个更宽？”（记住，我们不
能把这些东西的名称说出来 – 指甲、手指、拇指、手掌。他们对你来说只是一
些边线、空间、形状和相互关系。）确保在大部分时间里你的一只眼睛是紧闭着的。
你的手离你的眼睛太近，双目视觉不等同所产生的两个图像将会使你非常困惑。
当你遇到自己必须被动接受的某些部分的名称时 – 比如说，指甲 – 试
着不用词汇形容它。一个很好的办法是把注意力集中到指甲周围那些肉体的形状。
这些肉体与指甲分享同一条边线。因此，如果你把指甲周围那些肉体的形状画出来，
也就把指甲的边线画出来了 – 而且两个部分的形状都是正确的。实际上，如果
在绘画进入到任何部分时遇到大脑的冲突，把注意力放到下一个相邻的空间或形状
上，牢记“分享边线”的概念。然后，用“新的目光”回到刚才还显得很难的部分。
14． 你也许想把手周围的空间用橡皮擦擦干净。这样会使你的手在阴形中更
加“突出”一些。
你可以观察摆姿势的那只手上出现的光线（高光）和阴影区域，并使用描影法
使你的画就更完美。具体的做法是在亮的地方用橡皮擦擦一下，在暗的地方打上一
些阴影。
15． 最后，当这幅画对你来说开始变得越来越有趣，如同一个复杂但美丽的
智力拼图玩具慢慢在你的笔下形成，你就进入了真正的绘画状态了。
在你完成以后：这是你第一张“真正”的素描画，我可以非常自信的预测你对
结果很满意。我希望你现在已经明白我所指的绘画的奇迹了。由于你画出了在平坦
的显像板上看到的东西，你的画也自然而然地成为三维立体的了。
此外，你的画还会显现出一些非常微妙的品质。比如说，一种对自己手的体积
的理解 – 或一种三维厚度 － 将会显现出来。同时，对某些肌肉张力的准确
表现或手指压在拇指上的感觉在画中一览无遗。而所有这些都来自于把你在显像板
上看到的东西画下来。
在下面的一组画中，那些手都显得立体、让人信服、和原汁原味。它们看起来
有血有肉、纹理清晰。就算是非常微妙的品质也完全被体现出来，如一个手指对另
一个手指的压力、某些肌肉的张力、或皮肤的准确纹理。
我囊括了我和其他一些老师的画用作展示。你可以看到，这些画的背景都有颜
色，我们在下一个练习中也将这么做。
在我们进入下一步之前，回想一下你在画自己的手时大脑的状态。你是不是丧
失了时间的概念？这幅画画到某一个程度时是不是越来越有趣，甚至让人着迷？你
有没有感受到词汇模式对你进行的干扰？如果有，你是如何阻止这种干扰的呢？
同时，回想一下显像板的基本概念和我们对绘画下的定义：把你在显像板上看
到的东西“复制”下来。从现在开始，每次你拿起铅笔开始作画，你将会越来越好
地掌握从这次作画经历中学到的办法，而且会“自动自发”地使用它。
你可能想再画一次自己手的改良轮廓画，也许这次手中拿着一些复杂的物体：
如一条皱巴巴的手帕、一朵花、一颗松果、或一副眼镜。在这幅画里，你的物体还
可以再次画在一个稍微“上过色”的背景上。
下一步：用空白的空间来迷惑Ｌ模式
到目前为止，我们已经发现了左脑在能力上的一些缺陷。它不喜欢对称的图像
（如酒杯／人脸画）。它不能应付颠倒过来的感知信息（如在颠倒的斯大文斯基的
画像中那样）。它拒绝处理缓慢、复杂的感知（如纯和改良轮廓画）。我们通过利
用这些缺陷来帮助Ｒ模式有机会在没有Ｌ模式干扰的情况下处理视觉信息。
下一节课主要关于阴形。它是为了让你能象小时侯那样重新掌握空间的整体感
和构图形状而设计的。
第一节
感知空间的形状：阴形与阳形
在这一章里，我们将学习下一种绘画的基本技能 – 对阴形的感知。为了画
好阴形的边线，你需要使用到刚刚学会的技能 – 看到和画出复杂边线的技能。
这个练习对某些人来说是件不必要的事，对某些人来说却是件乐事。观察阴形
这件事本身就透着滑稽和古怪。从某种意义上来说，你不是在看有什么，而是在看
没有什么。在美国人的生活中，意识到空间的重要性是种全新的体验。我们总是把
精力集中在目标物体上；我们拥有的文化非常客观。在其他文化中，致力于“寻找
问题的活动空间和余地”是非常普遍的习惯。我的目标是让空间更“真实地”呈现
在你面前，带给你视觉的新体验。
在这一章中，你还将学习如何寻找和使用“基本单位”，从而使你画出来的第
一个形状有正确的尺寸。同时，你还要在有颜色的背景上继续工作，从而帮助你进
一步研究光与影。
让我们快速地回顾一下绘画的五项基本技能。记住，它们都是感知技能：
1 ． 对边线的感知（轮廓画中的线条）。
2 ． 对空间的感知（阴形）。
3 ． 对相互关系的感知（透视和比例）。
4 ． 对光线和阴影的感知（描影法）。
5 ． 对整体，或整合的感知（物体的“客观状态”）。
什么是阴形和阳形？
“阴形”和“阳形”在美术中一直被当成两个术语沿用。例如，在大角羊的图
像中，羊是画面中的阳形，而天空和动物脚下的草地是画面中的阴形。
阴形中的“阴”这个词有一点不大恰当，因为它带着消极的含义。但我一直找
不到更好更恰当的词，所以我们只能先用着这个词。阴形和阳形这两个词也有优点，
那就是它们很容易被记住，而且毕竟它们在美术和设计领域里被广泛使用。重点是
阴形与阳形一样重要。对刚开始学习绘画的人来说，阴形也许更重要一些！
为什么学习看到并画出阴形如此重要？
当一个初学绘画的人想画一把椅子的时候，这个人的L 模式对椅子知道得太多。
比如说，坐垫的尺寸必须足够坐上一个人；椅子四条腿一般来说全部都一样长；椅
子腿必须立于平坦的表面上，等等。这些知识不仅帮不上忙，而且在画椅子的时候
会帮倒忙。原因是，当我们从一个不同的角度对事物进行观察时，得到的视觉信息
可能与我们知道的事实不一致。
视觉上的 – 也就是在显像板上看到的 – 一张椅子的坐垫可能看起来象
窄窄的一条，根本就不足以坐人。所有的椅子腿可能显得长短不一。椅子背上的弧
线也可能显得跟我们知道的完全不同（图7-1 ）。
那么我们该怎么办呢？答案是：根本就不要画椅子！而是把椅子周围的空间画
出来。
为什么使用阴形能够使绘画更容易一些？我认为这是由于我们从词汇的角度来
说，对空间简直是一无所知。由于我们的记忆中没有已经存在的符号代表这些空间
形状，所以我们能够清楚地看到它们，并把它们准确地画出来。同时，通过把注意
力集中到阴形，你可以再次逼迫L 模式退出现有的任务，也许它还会稍微地抗议一
下：“你为什么要盯着空白的地方看呢？我不能应付空白的空间！我不能说出它的
名字。它根本毫无用处…”很快，这些抱怨就会慢慢消失 – 我们再次得到我们
想要的结果。
用比喻澄清来阴形的概念
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在绘画中，阴形是真实的。它们并不是空白的“空气”。
下面这个比喻将帮助你理解这一点。请想象一下你正在观看疯子兔的卡通节目。
想象中疯子兔正在用最快的速度跑过一个长长的走廊，在走廊的尽头是一扇关闭了
的门。它撞穿了那扇门，并在门上留下了一个疯子兔形状的洞。门上剩下的地方就
是阴形。注意这扇门有外侧边线（它的框架）。这些边线也是阴形的外侧边线。在
这个比喻中，门上的洞就是阳形（疯子兔）一扫而过的痕迹！
现在，拿出你的探视镜/ 塑料显像板，并看着一把椅子。闭上一只眼睛，然后
把探视镜前后上下地移动，好象在用照相机取景一样。当你发现一个你喜欢的构图
时，把探视镜拿稳。现在盯着这把椅子周围的一个空间，可以是两条椅子背上的柱
子之间的空隙，并想象椅子魔术般地变成粉末消失了 – 就象疯子兔一扫而过那
样，只留下你正盯着的和其他阴形。它们是真实的。它们有真实的形状，就象上面
那个比喻中残留下的门那样。这些阴形正式你要画的。简短而言，你只要画这些空
间，而不是这把椅子。
理由是什么呢？回想一下我们对边线的定义：所有的边线都是两个物体相交时
共享的边线。这些阴形与（现在不见了的）椅子共享边线。如果你画出这些空间的
边线，也就把椅子画出来了，因为椅子的边线与空间的是一致的。而且椅子“看起
来没错，”因为你能够准确地看到和画出空间的形状。（请看列举的那些椅子的阴
形画。）
注意整个画面的框架也是椅子的阴形的外围边线（又一条共享的边线），椅子
形状和空间形状完全填满了整个框架。按学术的说法，这个图像，包括阳形和阴形，
可以称之为构图。艺术家在框架中创作出正、反两面的形状，把他们按照某些“规
则”进行排列，这些规则就叫做艺术的原理。
美术老师总是不厌其烦地想学生们教授“构图的原理，”但我发现如果学生们
能够在他们的画作中密切关注阴形，那么许多构图问题就自然而然地迎刃而解了。
构图的定义
在绘画中，构图这个词的意思是图中各个成分按艺术家的意图排列的形式。一
个构图中的主要成分包括阳形（目标物体或人物），阴形（空白的区域），以及框
架（一个平面外围边线的相对长度和宽度）。因此，为了创作出一幅画，艺术家带
着统一构图的目的，对阳形和阴形摆放和安插。
框架控制构图。换句话说，绘图表面的形状（一般应为长方形的纸）将在很大
程度上影响一个艺术家如何在表面的所有界限以内分布各种形状和空间。为了澄清
这一点，使用你的R 模式能力想象一棵树，也许是棵榆树，也许是棵松树。现在把
这棵树放到图7-2 中的那些框架中去。你将发现 – 为了“填充整个空间” –
对于每个框架，你都必须改变树和树周围空间的形状。然后再进行一次测试，想象
同样一棵树在不改变的情况下，放在每个框架里。你又会发现适合一个框架的形状
并不适合其他框架。
有经验的艺术家完全理解框架形状的重要性。然而刚开始学绘画的学生们往往
会遗忘纸的形状和边线。这是因为他们所有的注意力几乎全部都在他们正在画的物
体和人物身上，似乎把纸的边线当成不存在，就象围绕物体周围的空间完全没有界
限。
纸的边界限制了阴形和阳形的范围。对于几乎所有美术的初学者来说，对纸的
边界的忽视往往导致构图问题。其中最严重的问题就是不能统一空间和形状 –
一个好的构图最基本的要求。
在框架以内创作的重要性
在第五章里，我们看到小孩子往往非常清楚框架的重要性。儿童对框架界限的
意识管理着他们分布形状和空间的方式，小孩子经常能够创作出几乎完美无暇的构
图。图7-4 中一位六岁小孩的构图比图7-3 中西班牙艺术家米罗的构图看起来更胜
一筹。
不幸的是，象你看到的那样，这种能力随着儿童进入青少年而开始消失，这也
许是由于偏侧性，语言系统的日益强大，以及左脑倾向于对物体进行识别、命名和
分类。小孩子对时节有更加整体的认识，他们觉得任何事物都很重要，甚至天空、
地面和空气的阴形也很重要。但对个别事物的注意力慢慢取代了对整体的认识。被
框架限制的阴形也需要与阳形相同程度的注意和关心。而学生们如果希望象艺术家
那样确信这一点，往往需要花上好几年的时间。大多数初学者浪费太多的注意力在
他们画作中的物体、人物和形状上，然后潦草地“填充一下背景。”也许现在这一
刻你还不太相信，但如果把关心和注意力浪费在阴形上，物体形状就会自动呈现出
来。我将会向你展示某些详细而明确的例子。
引自剧作家塞缪尔? 贝科特和禅宗大师艾伦? 瓦茨的名言（123 页）非常准确
地解释了这个概念。在美术中，就象贝科特说的那样，什么也没有（在某种意义上
来说是指空白的空间）是真实的。同时，象艾伦? 瓦茨说的那样，内侧和外侧是一
体的。你已经在上一章中看到，在绘画中，物体和物体周围的空间象拼图一样紧密
衔接成为一体。每一块拼图（或空间）都很重要，而且它们分享边线。它们合起来
填充完了四条边线 – 也就是框架 – 之内的所有区域。
把保罗? 谢让内的静物画和丢勒的人物画作为例子进行观察。看看这两幅画中
的空间是如何衔接起来的。你将会留意到阴形是多么变化多端和有趣。就算在丢勒
的那幅几乎对称的画中，阴形也非常多种多样。现在，让我们回到绘画课程中去。
总而言之，阴形具有两个重要的功能：
1 ． 阴形让“困难”的绘画任务变得简单 – 例如，通过运用阴形，以前
那些透视缩短或复杂的形状，以及那些“看起来”与你知道的事实不一致的形状，
现在变得非常容易画。旁注中椅子的画和116 页中大角羊的画就是很好的例子。
2 ． 对阴形的强调以及统一你的画面，并加强画面的构图，甚至更重要的是，
改善了你的感知能力。
把注意力集中到物体周围的空间将更好地体现出你画中物体。我认识到带有这
种想法与你的直觉相违背 – 也就是说，与常识相冲突。但这仅仅是另外一个绘
画的迷团，同时这也解释了为什么自学绘画是那么困难。所以许多进行绘画的方法
– 比如说使用阴形 – 将永远不会出现在任何人的“左脑”。
我们下面将要准备的是对“基本单位”下定义。它到底是什么，以及它将怎样
帮助绘画？
选择一个基本单位
看着已经完成的画作，初学绘画的学生们经常会对艺术家们从哪开始感到好奇。
这也是捆扰学生们的最严重的问题。他们总是问：“在我决定画什么以后，我怎么
知道从哪开始呢？”或者“我如果开始画得太大或太小怎么办？”答案是使用基本
单位作为一幅画的开始。这样做也能确保你在完成这幅画时，得到在动笔之前精心
构思的画面。
多少年来我和其他教职员工在课堂上努力寻找合适的词语解释如何开始绘画，
结果终于找到一个方法告诉学生们有经验的艺术家的做法。我们必须对自己开始动
笔时的情景进行非常细致地观察，然后在决定如何向学生们教授这个过程，尽管这
个过程根本无法描述，而且自动自发地“一步到位”。我给这个方法起名叫做“选
择一个基本单位。”这个基本单位就象一个密码解答了构图中所有的相互关系：通
过把每个部分与基本单位进行比较，我们可以发现这个部分的相对大小。
基本单位 – 一个定义
在第六章中，我说过构图中的每个部分都存在一种相互紧扣的关系，这种关系
被限制在构图框架的范围里。在写实画中，艺术家必须如实地体现出各个部分相互
紧扣的关系：即艺术家不能自由地改变各个部分相对的比例大小。我相信你能够看
到，如果你改变任何一个部分，那么其他部分也相应地改变了。在第六章中，我使
用了一个儿童智力拼图玩具来解释分享边线的重要概念。在这里，我还将用同样的
儿童智力拼图玩具来解释基本单位的概念（图7-7 ）。
基本单位就是在你从探视镜中看到的画面（即水中的帆船）中选择出来最先动
笔画的“起始形状”或“起始单位”。你需要选出中等大小的一个基本单位 –
相对于整个框架来说，既不会太大又不会太小。在这个例子中，你可以选择船帆的
直边作为基本单位。一个基本单位既可以是一个完整的形状（如一扇窗或一个阴形
的形状），也可以仅仅是一条点到点的边线（如一扇窗的一条边线）。选择的依据
是哪一个作为比例大小的基本单位最容易被看见和使用。
在智力拼图玩具中，我选择了船帆的直边作为我的基本单位。
一旦选择好，我们将按照基本单位的长度决定其他各个部分的相对比例。这个
基本单位永远是“一个长度单位”。你可以把铅笔放在拼图上测量和比较图中各个
部分的相互比例关系。例如，现在你可以问自己：“与我的基本单位，船帆的长边
相比较，船本身大概有多长？”（一比一又三分之一。）“与我的基本单位相比，
船帆大概有多宽？”（一比二分之三。）“天空/ 大海的分界线离框架的底部有多
高？”（一比一又四分之一。）需要注意的是对于每一个比例关系，你都必须重新
用铅笔测量一次你的基本单位，然后再将其与构图中的其他部分进行对比。我相信
你能够理解这个方法的逻辑，以及它如何帮你把这种相互的比例关系画出来。
在我教你如何选择和使用基本单位的时候，这个开始动笔的方法起先会显得有
点繁琐和机械化。但它能够解决很多问题，这其中包括如何开始动笔的问题、构图
的问题、以及相互比例关系的问题。它很快就能成为一种自发的行为。实际上，这
是大多数有经验的艺术家使用的方法，但他们在使用时太做得太快了，以至于大家
在观看时会以为艺术家“就这么开始画了。”
法国艺术家亨利? 马提斯的一个小故事证明了以上的说法，同时也向大家展示
了下意识地寻找基本单位的过程。纽约现代艺术博物馆的馆长，约翰? 阿尔德菲德，
在1992年马提斯回顾展精美的宣传册中提到：“有一个1946年关于马提斯在绘制《
穿白裙的年轻女人，红背景》[ 请参照图7-8]时的影片…. 当马提斯本人看到这个
影片的慢镜头回放时，他说他觉得自己‘突然被剥光了衣服’，因为他看到自己的
手在动笔画模特的形体之前正在空气中‘进行自己奇特的旅行’。他坚持这不代表
犹豫：‘我正在下意识地建立我要画的物体和纸张大小之间的比例关系。’” 阿
尔德菲德继续说：“这可以理解为他需要在动笔画某个部分之前先意识到构图的整
个画面。”
很明显，马提斯当时在寻找他的“起始形状，”模特的头部，从而使画中整个
形体的大小比例正确。我觉得，马提斯的解释中最令人好奇的部分是，当他看见自
己在计算第一个形状得画多大时，他觉得“突然被剥光了衣服”。我认为这也显示
出这个过程完全是下意识的本质。
以后，你也将迅速地找到一个起始形状、一个基本单位、或你的“一个长度单
位” – 不论你如何称呼它。而任何观看你绘画的人都会以为你“就这么开始画
了。”
有一个好的开始
我希望你能习惯快速地选出一个基本单位，从而确保一个好的构图。在我的想
象中，你已经掌握了用这种方式开始绘画的（视觉）逻辑，但还是允许我重申一遍。
当学生们开始学习绘画时，他们都迫不及待地想在纸上留下点什么。他们经常
很快就全情投入，把眼前画面中的某些东西画下来，完全不顾及第一个形状的大小
与整个框架大小的相互比例关系。
你画的第一个形状的大小决定着接下来画中每一个形状的大小。如果不注意，
第一个形状很容易画得太大或太小，而接下来得出的画面与你最初想象中的构图大
相径庭。
学生们觉得这会让他们很受挫，因为画面中他们很感兴趣的那个东西结果总是
跑到了纸的“边线以外”。他们根本就没机会画那个部分，仅仅因为他们画的第一
个形状实在是太大了。相反，如果第一个形状画得太小，学生们发现为了“填充”
整个框架，必须把很多自己丝毫不感兴趣的东西囊括进来。
我向你介绍的这个方法，也就是正确地安排你画下来的第一个形状（你的基本
单位）的大小，很好地防止了以上的那种粗心大意的问题，而且经过稍微的练习就
能成为一种自发的举动。以后，当你舍弃了所有绘画辅助工具 – 探视镜和塑料
显像板，你将用自己的手形成一个粗略的“探视镜”（如图7-9 那样），你还是会
在选出的构图中正确地测量第一个形状（在这里被我们称之为你的基本单位）的大
小。
一把椅子的阴形画
你将需要：
l 你的大开口的探视镜
l 你的显像板
l 你的毡尖记号笔
l 你的遮蔽胶布
l 几张绘图纸
l 你的绘画板
l 你削好的铅笔
l 你的橡皮擦
l 你的石墨棒，和几张干的餐巾纸
l 大约一小时不受打扰的时间 – 时间越长越好，但最少一小时
画前的准备工作
你将需要完成几个预备步骤，请在开始之前阅读完以下所有说明。以下是每次
绘画时的预备步骤，一旦你学会了这个过程，就只需要几分钟的时间。
l 选择一个框架并把它画到纸上
l 在你的纸上调色（如果你选择在有色的背景上作画）
l 画出你的十字准线
l 对你的画进行构图
l 选择一个基本单位
l 用毡尖记号笔在显像板上画出选好的基本单位
l 把基本单位转移到你的纸上
l 然后，开始绘画
我将详细描述每个步骤。
1 ． 第一个步骤是将框架画到你的绘图纸上。就椅子的阴形画来说，必须使
用探视镜或塑料显像板的外围边线。因为这幅画将会比探视镜的开口还要大。
2 ． 第二个步骤是为你的纸调色。确保有一叠纸垫在你的画的下面。开始时
用石墨棒的一边在纸上轻轻地划过，尽量保持在框架里面。
3 ． 一旦你在纸面上覆盖了一层薄薄的石墨粉，就用餐巾纸在纸上把石墨粉
擦匀。用手打着圈地擦，均匀地施加压力，直到框架的边线。你的纸需要具备一种
柔和的银色。
4 ． 接下来，轻轻地在你调好颜色的纸上画出垂直和水平的十字准线。两条
线必须经过纸的中心，就象你显像板上的那样。用塑料显像板上的十字准线标记你
调好色的绘画纸上的十字准线。注意：别把线画得太黑。它们只能作为参照标准，
画完后你会希望消除它们。
5 ． 下一步是挑选一把椅子作为你的画的主体。任何椅子都可以 – 一把
办公椅、一把普通的直椅、一把板凳、一把餐厅椅，或者无论什么都行。如果你幸
运的话，可以找到一把摇椅或者弯曲木材制的椅子，以及任何其他非常复杂和有趣
的椅子。但最简单的椅子就足够作为你的画的主体了。
6 ． 把椅子放在比较简单的背景前，也许在一个房间拐角处，或者带门的一
面墙前。一面空白的墙就很好，而且可以形成一幅漂亮而简单的画，但如何布置完
全靠你自己的决定。把一盏灯放在椅子的附近可以使椅子在墙或地上形成一个美丽
的投影 – 这个投影也可以成为你的构图的一部分。
7 ． 在你的“静物” – 一把椅子和你的精心布置 – 前坐好，离静物
大概八到十英寸的距离，这样会比较舒适。把毡尖记号笔的笔盖拿开，放在你的旁
边。
8 ． 接下来，使用你的探视镜对画进行构图。把探视镜贴到透明的塑料显像
板上。把探视镜/ 显像板举在你的面前，离你的眼睛近一点，然后把这个装置前后
移动，把椅子“框在”你喜欢的构图中。（学生们往往很善于做这个。他们似乎对
构图有一种“直觉”。）如果你愿意，椅子可以几乎碰到框架，从而使椅子差不多
“填满整个空间”。
9 ． 平稳地举着探视镜。现在，盯着椅子中间空白的地方，也许在两条椅背
之间，想象这把椅子奇迹般地化为粉末 – 象疯子兔那样，一扫而过！– 然后
消失了。留下来的都是阴形。它们是真实的。它们具有真实的形状，就如同上面提
到的那个比喻中门的剩余部分。这些阴形就是你要画的。我重复：你将画出这些空
间，而不是椅子。请看图7-10。
第二节
选择一个基本单位
1 ． 当你找到一个你喜欢的构图，把探视镜/ 塑料显像板保持在那个位置。
拿起毡尖记号笔。接下来，选择画面中的一个阴形 – 也许是两个横档或椅背之
间的空隙的形状。如果可能的话，这个空间形状应该比较简单，既不要太大又不要
太小。你需要寻找易处理的，并可以清楚看到其形状和大小的单位。这就是你的基
本单位、你的“起始形状”、以及你的“一个长度单位”。请看图7-10的示范。
2 ． 闭上一只眼睛，把注意力集中在特定的阴形上 – 也就是你的基本单
位上。把眼睛的注意力集中在你的基本单位上，直到它“呈现”成为一个形状。
（这总是需要一段时间 – 也许是L 模式的反抗时间！）
3 ． 用你的毡尖记号笔把基本单位小心翼翼地画在塑料显像板上。这个形状
将成为你在调好色的纸上进行阴形画的开始。
4 ． 下一步是把你的基本单位转移到调好色的纸上。你将会用到十字准线把
它放在准确的位置，并使它有准确的大小。（这被称之为“按比例增减。”请看旁
注的解释。）看着塑料板上的画，对你自己说：“相对于框架和十字准线，这条边
从哪开始？一直延伸到那边多远？相对于十字准线有多远？相对于底边有多远？”
这些评估将帮助你正确地画出基本单位。从三个方面检查其正确性：你绘图纸上的
形状、椅子上实际空隙的形状、和显像板上画出来的形状应该大小比例相同。
5 ． 通用使用以上的方法，从三个方面检查基本单位中的每一个角度。为了
决定某个角度的大小，对自己说：“相对于框架的边线（垂直和水平边线），那个
角度应该是怎样的？”你还可以使用十字准线（垂直和水平）来评估基本单位中的
任何角度。然后，按照你看到的角度把空隙的边线画出来。（当然，与此同时你也
是在画椅子的某条边线。）
6 ． 再检查一遍你画中的基本单位，首先检查椅子的实际空隙，然后检查塑
料显像板上粗略的草图。尽管每一个的大小不一样，但相对尺寸的比例和角度应该
是一样的。
花时间检查你的基本单位是否正确非常值得。一旦在画的框架里第一个阴形的
形状的大小和位置是正确的，画中剩余的部分与第一个形状成比例。你将经历到美
好的绘画逻辑，并在最终得到你开始精心挑选的构图。
把椅子上剩余的阴形画出来
1 ． 记住把注意力全部集中到阴形的形状上。试着说服自己那把椅子已经不
见了，变成粉末消失了。只有那些空隙是真实的。同时还试着阻止自己自言自语或
避免问自己为什么事物会象现在这个样子 – 比如说，为什么任何空间形状是现
在这个样子。按照自己看到的那样把它画出来。试着不要用L 模式的逻辑去“想”
它。记住你需要的任何东西就在你的眼前，而且你不需要“把它弄清楚”。同时还
记住你可