书香门第-本世纪的未定稿


本世纪的未定稿
作者：刘漫流
　　　　　　　　　　　　　　　　　自序
    画家画完了一只烟斗之后，再在它的旁边注明：这不是一只烟斗。这正好道出
了我此刻的心情。当书写开始减速之时，我问自己，难道这就是期待中的结局吗？
结局是事实上我已为一本“书”的诞生付出了最大的努力，尽到了一个作者该尽的
一切义务。但我仍然毫不犹豫地将它放到了引号中。引号之外代表了我对一本真正
的书的期待，而这也正是作为未定稿的期待。
    我当然不会假惺惺地宣布“这不是一本书”。因为它确实已具备了一本书的外
观形式，一本书的肉体，否则也就失去了让它诞生的理由。无疑，即使只是为了把
一本书托付给每一个可能的读者，也必须保证让它先成为这样一个六面体；为了说
服购买，同样必须作出成品的承诺。
    一个作者的愿望当然是向读者提供他的最后成品。但写作的生产不同于单纯的
物质生产，这是一种自然与人为合作的过程，是一种需要经历不断地自我否定、自
我摒弃、自我改进的过程。“未定”主要不是针对写作的结果而言，而是为了强调
写作过程的艰难。
    因此，未定稿是一个借来的词，我用它来表达一种心情，即：一切才刚开始。
    中国人习惯于用“百年”来代指人的一生。距我初次命笔到现在差不多已有十
几年了，而我仍然只是不断面临新的开始，无论是一篇文章，还是一本书，我都把
它们当作一个开始，我把生命中每一点所得都视为一次新的馈赠。也未始不能说我
的前半生都是在这样的期待中度过的。
    虽然汇集在这个集子里的全部文字的正式撰写时间前后加起来恐怕还不到二三
个月，它们中有的写于一天之内，最长的有一两个星期，其间经过多次反复，重写、
增删和修订。绝大部分酝酿甚久，也有即兴的灵感，“未定稿”这个名字也确实反
映了我的实际写作方式，我自认尚未及信手写来、俱成妙文的佳境，可以说我度过
的每一天都是这些文字孕育的日子，也是它诞生的日子，这也就是我没有在每一篇
底下一一署上日期的原因。
    收获的季节与耕耘的季节互相重叠，这也恰好反映了我们这一类人的工作特点，
而我同样深知每一种特点既构成了它的特性，同时也带来了某种局限性。我之所以
要事先声明这一点，是为了强调一本书距离它事先的目标，总显得远未臻于完善，
甚至连近乎完善都未达到，非唯跟一本书的理想相距甚远。尽管我已竭尽全力，或
者说我正在竭尽全力。无疑它总显得有些不够，甚至远不及个人世界的一个角落。
就我们个人与世界的关系而言，我们都处在这样一个角落，是角落中的角落。此外
内心的世界同样难以穷尽，每个作者只不过碰巧留下了一点微不足道的记录。
    “未定”亦有“题未定”之意，汇集在这里的文字，主要由一些札记、随感组
成，反映了我对人文、社科等领域多方面的学术涉猎，但我同样必须声明的是，在
这里“学术”这个字眼只是被一般地引用，显然就其中任何一个领域而言，我连一
个专门家都算不上。就其中的单篇文章来看，当然各具一定的完整性，放在一起却
只能说是“汇编”。我甚至绘制不出这样一张周详的旅行地图来概括全貌，所以这
本书的编排基本上是随意的，感觉化的。它们多少都围绕着一本书。如果硬要给定
一个主题的话，书本身就是这本“书”的主题，一本谈书的书。
    从不同的角度谈论同一件东西一向令我神往，无论是一首诗，一幅画，一个广
场或一座教堂，都只是围绕着书的一个环，简单地说是属于“环和书”的关系，由
此形成一个书中的世界。因为在很长一段时间里，书也围绕了我。我是个生性散漫
的人，也是一个好奇的人，散漫再加上好奇带给我的唯一好处就是漫无目的乱翻书，
有的竟也看了进去，渐渐看出了一点门道。我看出去的世界渐渐变成了一本书，这
个世界用书面语跟我交谈，我把世界当成读物，把自己当作它的一个读者。
    我总是力争先成为一个优秀的读者，以阅读的热情拥抱世界，而后尝试进入写
作。一切从阅读开始，而后他写下了第一首诗、第一本书。马拉美曾经认为世界的
一切存在都是为了一本书。他的原意可能是指一首诗、一本书的绝对构成，从这个
意义上来说，所有的诗人都是同一个诗人，都在写同一首诗，同一本书。因此，不
应从狭隘的角度去理解书这个字眼。在这里，一首诗、一幅画、一首虚构的奏鸣曲，
一座教堂都可以被理解为一本书。而这本书不过是组成了世界甚或宇宙这本大书中
的一册，一页，一个字，一声细语和一点伤痕。
    我一直在思索作者与书的命运，直到我坐下来编成这样一个集子，我觉得自己
仍未从两者的命运中彻底挣脱开来。于是我不得不尝试从一个读者的角度来看待这
一切，因为作者正是这样一个叩门者，在其中最先听到的是他自己的回声。显然，
我不是指那种必不可少的校阅，而是指相隔一定距离的暸望，带有一定的兴味、癖
好、甚至苛求，因为一个真正的读者总是不得不力求成为一名美学鉴赏家，虽然这
在某种程度上跟作者的自身要求正相一致，但作者的身份跟成为一个优秀读者的要
求最终仍难彻底谐合。除了工作中必要的自尊，长期浸淫其中，对某些话题的津津
乐道，出于个人情感的偏爱、习惯、视觉盲点、自怨自艾或自我姑息，相伴劳作的
满足感等等都会导致一种距离的阙失。声明“未定”，也是为了强调一种“已定”
的相对性，就是说，他承认所选择的谈话方式带有主观性与局限性，他当然期望能
在某些方面能与读者心心相应，但这未必始终在作者的掌握之中。因此，“未定”
事实上也成为对读者的一次邀请。
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    强调“未定”首先是为了吁请读者的合作，它基于对这样一种观点的认同，一
本书最终将由写作与阅读这两个不可缺少的环节共同构成。当面临某些人类共同的
困境时，作者通常不得不采取某种自我的角度，自我的姿势，并且假想此刻，在阅
读中，跟他站在一起不止一人，有更多的人会同意调整一下姿势，以便于更好地通
过书阅读这个世界。作者的尺度既然不能够替代读者的尺度，所以为某些特定的读
者写作事实上是一句空话，──他不得不为自己写作，因此阅读的吁请不是谄媚，
而是要求他们像作者那样首先成为一个自己的读者。
    此刻，我意识到自己是完全孤立的，我想把这种孤立完全留给我自己。就像一
个正在迅速撤离工地的桥梁工程师，突然失去了回头一瞥的勇气。他在思忖从身后
的这座桥上通过的将会是哪些人呢？探险家、孤旅、游方僧人、天涯断肠客、美学
迷、风尘剑侠，或者是你，一个像我一样喜欢东张西望的人，但愿我们都不会在这
种好奇心中走得太远，但愿桥和人都不会在半空中掉下来。
    而合上书本跟铡刀落下确实有某种令人惊心动魄的相似之处，书不得不承受这
一次次的判决，能将书从这种任人宰割的悲惨境遇中一次次拯救出来的只有读者，
但书本乞求的不是怜悯，而是饱含同情心的阅读。这也是构成一个优秀读者的必备
素质之一，缺少这种阅读中的同情心，任何一本书的价值都难以真正地确立。而书
与桥梁一样具有高于作者的权威和深度，作者甚至很难设想重新把它一句一句地再
写一遍，除非再写一本书。书的唯一权威就在于它的不动声色的冷静和耐心，借助
这种耐心它坚信自己有能力将来自时间的磨损降到最低限度。

　　　　　　　　　　　　　　世界在一本书中
    让我们假设有这样两个人，一个从未曾读过一本书的人走向一个读完了所有书
的人，或者说一个学步的孩子走近一个步履蹒跚的老者──他读了所有到手的书。
在这里，“所有”的意义应理解为仅为个人所有或必需。无疑，“所有的书”是个
未知数，接近无穷大。另一方面，马拉美在一处确实写过这样的诗句：“肉体是悲
惨的，唉，我把所有的书都读了。”──我承认，尽管我挚爱读书，并且从感情上
无限地接近那位读书人，但如果能让我再次选择，我仍然愿意是那个孩子，就是说
我愿意再活一次，面临成为老者的可能性。仅从人必有一死、而死亡会不择时机地
降临，我们将不得不面对突如其来的死亡、共同的死亡这一点，我才愿意是那个不
幸在阅读中度过了一生的老者，面对穷尽了可能性的绝望和事实。或许这就是马拉
美道说的肉体悲惨的真相，也就是说我不愿不读一本书就这样悲惨地死去。但我必
须承认，世上确实存在着那从未读过一本书的幸福者，从未感受过一本书带来的快
乐，也就从来没有感受过什么阅读与影响的焦虑。就像奥德修斯的牧猪奴欧迈俄斯
得意忘形地宣称的那样：“吃和享受是这里的一切，因为神只愿意许可一件事情，
其他的则都拒绝。”某些宗教学说的拥趸尽可把这种人捧成绝圣弃智、大彻大悟的
圣者供奉起来，而我们只能算是爱读书的俗人，仅就爱读书这一件俗事而言。
    那么有没有一了百了的解决方式呢，比如说只读一本书，这本书等于世上的一
切书，一本绝对的书，就像沙盘中的一粒沙子。博尔赫斯曾经煞费苦心地为它设想
了种种物质躯壳，假设它们就收藏在巴比伦的一个有无限数六面体回廊构成的图书
馆里，用博尔赫斯的说法，这个图书馆的存在是永恒的。所以它只能是一个球体，
其完整的中心是一个任意的六面体（毕达哥拉斯学派将六面体命名为土，一本书也
是这样一个六面体，以世界中心自居的人类以此不断地做着化方为圆的美梦），连
在一起的书脊构成了墙壁。一本书，或许只是一本目录的目录，而一本圆形的循环
的书，就是上帝。在这无比宏大的图书馆里尽管没有两本完全相同的书，形形色色
的书却包含着同样的要素：空格、句点、逗号或字母。或许它们只是同一本书的不
同版本，阅读的欢乐就在于“每一个人都觉得自己是一份未触动过的秘密财宝的主
人”，而在“宇宙的某个书架上，未必见得有一本完全的书”──可能有一本书存
在就足够了，因为早就有人断言：庞大的图书馆是无用的。
    或许这正是一本沙之书，“因为不论是书还是沙子，都没有开始或者结束”，
书页的数目不多不少，哪一页也不是第一页，哪一页也不是末一页，换句话说是无
限的。一千零一夜可能就是这样一本书中的一千零一粒沙子，一千等于无限，加一
夜就是无限再加上一。有的数字是无可移易的，我们几乎每个人都会同意博尔赫斯
另一个意见，倘若将一千零一夜改成九百九十九夜，我们都会觉得少了一夜。荷马
史诗也正是这样一部书，这样一本书甚至不一定记录下来，以获取一本书的外貌。
只要有人，就会有记忆，这样的书正是来自记忆的深处，反过来又为一个人、一个
民族可靠地保存了记忆。
    大部分人对此视若无睹，甚至断然否决这样一本书的存在，或仅仅只是把它当
作道听途说。如果说有，也只在天上。对于一个穆斯林来说《古兰经》就是这样一
部天上的书籍，是书之母，当它降临时，那就是至福的降临；对于袄教徒它可能是
琐罗亚斯德的片言只语；对于共产主义者，它是马克思的《资本论》；对于犹太教
徒它是《旧约》；对于整个基督教世界它就是《新旧约全书》。
    西藏人有《格萨尔王传》，维吾尔人有《玛纳斯》，蒙古人有《江格尔》，它
是《吉尔迦美什》、《吠陀》、《萨加》和《埃达》、希罗多德和司马迁的《史记
》，《亡灵书》、《诗经》、《五十奥义书》、《薄伽梵歌》、《大藏经》都只是
它们在时间的轮回中不断变化流逝的容貌。维吉尔是荷马的投胎转世，但丁接过了
他的工作，莎士比亚、乔叟是他们不同时代的衣钵传人。而在时间的一个角落，卡
夫卡、乔伊斯、普鲁斯特又用新的字体、新的墨水改写了其中的几页。一度打开这
部书的密钥又意外地流传到了布宜诺斯艾利斯，一只虚妄的手接过了这本梦之书，
永恒的书，书中之书，它版藏刊布于宇宙天地之间，而宇宙就是这样一座图书馆，
可以将恒河沙数的星星设想为一本书，一粒沙子、一个字母。而人只是一个刹那的
读者和瞬间的图书馆员。
    诚然我们都经历过另一种意义上的一本书的时代，一本书排斥了一切书，一个
专制独裁者的背影遮挡了一切。冲锋队员携带着《我的奋斗》，红卫兵挥动着红宝
书，利比亚人有卡扎菲的绿皮书，朝鲜人有他们英明领袖的《全集》。──理想国
里竟至无书可读！但即使是在这样的国度、这样的时代，热爱书籍的人仍然以不同
的方式寻找着书，传递着书，或者以古老的方式复制着书，无论是手抄，还是油印，
无论是以血、还是以泪写成。人们都把手边拥有的唯一的书称为“我的书”。只有
这样的书才有可能为我们真正所拥有，只有这样的书才是我们真正的朋友、红颜知
己、父亲和生命。不管这是一本什么样的书，有多少错字、缺页、漏损，不管它是
一本发黄的历书、还是一本破烂的儿童歌谣集，或是某个怪癖的先人字迹模糊的手
泽，只有这样的书才真正称得上是“我的书”。
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    在那些岁月里，我们是怎样在夜幕笼罩下怀着饥渴与秘密的激情无比心爱地摩
挲和珍藏啊！如同荒岛上的鲁滨逊，他的不幸之中的大幸就在于在文明仅有的残留
物中依旧保留着一部书，他比我们大部分人幸运的地方还在于，他手头唯一的一本
书是一部真正伟大的书──《圣经》。这是笛福与大自然合谋的结果。这同样寓示
了一条真理，大自然总是保留着最后的仁慈，就像上帝为挪亚留下了一条方舟，和
预报洪水已经退去的一根绿色橄榄枝。
    或许大自然就是这样一部书，尽管它没有获得一本书通常的物质外貌。──而
一本书的绝对形式仍然在大自然当中！“光亮，孤单，无限，一动不动。”马拉美
一直相信世界的存在就是为了这样一部书。伽利略认为哲学就写在这部不断展现在
我们面前的宏大无比的书中。这本书的语言就是数学，那里面的字就是三角形、圆
和其它一些几何图形，发明书写的人只是模仿了自然的符号，而一本书的诞生也只
是出于偶然，书籍本身没有意义。在此意义上我们甚至可以赞同这样一种论调，读
书并非绝对地为一个人所必需，尤其是读太多的书。塞内加曾把这种人称为贪食者
和走马观花的旅行者，什么都想看，什么都敢吃，好奇心太强，则难免与孤独无缘。
处处留情，却难得深情一片。总是掉一本，抓一本，读一本，忘一本，得到一本，
错过一本，自然谈不上什么博学或饱学，顶多只能算贪学，而“贪学也是放纵的一
种形式”。当塞内加听说有个叫狄迪莫斯的人一生写了四千部著作时，不禁为之长
叹：“如果他单是读了那么多，我也会为他难过的。”这正是施宾格勒所谓“一种
文化的晚期，即写得多、读得多的时期的劫数”。他甚至竟而不无愤世嫉俗地认为，
“一切时代的政治家和军人都看不起那些以为世界历史是为才智、科学、甚至艺术
而存在的‘卖稿家’和书呆子，是有道理的。”
    出书的诱惑实在太大，人们也早已失去了悼红轩中“披阅十载，增删五次”的
耐心和勇气。现在还有谁会像老歌德那样穷尽一生的心血塑造浮士德博士，还有谁
会像普鲁斯特将自己的后半生关在屋子里经营一部书。一个作家一生都在期待这样
一部书。梭罗讲过这样一个故事，一个想制造一根手杖的人到森林里去寻找材料，
跑来跑去，没有找到合适的，这中间多少年过去了，他终于找到了一根符合他心目
中要求的树枝，就在他坐下来修枝打磨的时候，一个王朝覆亡了，他的手杖还没有
造好，他就用这根树枝在尘土中记下了这个帝国覆亡的日子。
    过去有所谓“一本书主义者”，倘若是因为才力有限或懒惰成性倒也罢了。我
怀疑一个作家尽其一生是否能写出一部以上真正的好书。除去寥寥可数的几位大家，
比如托尔斯泰（大约有2 －3 部）、陀思妥耶夫斯基（3 部左右）等。同样，一个
人哪怕邺架三千、坐拥书城，我怀疑他是否能够真正拥有一本书。
    尽管我不否认阅读的日子是幸福的日子，但或许就是在这种幸福中已经深深地
埋藏了不幸的种子。我们的大脑成为任别人跑马的荒野，在平坦的荒野之下，埋葬
的正是如花美眷似水流年。蒙田的现代继承人阿兰针对一切读得太多的人──也包
括他自己──发出了这样的感慨：“一个人要赢得‘一个多么博学的人啊！’这种
赞誉，那是要花大量的时间（并给别人的耳朵以大量的烦恼）的。还是让我们满足
于‘一个多么好的人啊！’这个称呼吧，虽然这远没有上面的赞誉那样时髦……”
    普鲁斯特则从另一个角度多次提醒我们注意读得过多对作家人格与写作本身造
成的侵害，以及由博学而生的一种漫谈的智巧，“因为这种智巧将我们真实的思想
伪装起来并且偷换我们真实的思想。错误的原因在于不理解天才的独创性与谈话的
毫无意义。”在《驳圣伯夫》中普鲁斯特一再重申作家同这种智力的人在观念上的
对立：“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。”此外，这种才智与文
学上的体念意度也是背道而驰的。普鲁斯特认为，如果说谈话可以把我们的人格隐
蔽起来，那么学问是一个更加严重的问题，因为学问简直可以扼杀我们的人格。这
也让我想起了托尔斯泰对来访的高尔基的谆谆告诫：“你念的书可真多呀！当心啊！
这是有害的。”
    另一方面，托尔斯泰也从未否认过阅读对创作所起的积极影响。在给友人的信
中他曾仔细开列过一张从童年到五十岁时“对我产生了印象的书籍”的清单。书毕
竟不可不读，先贤曾正告那些不学者，一个人不可能始终独行，而书就是最好的人
生之侣。就像那个学步的孩子，每个人都会在人生的旅途中跟一本书遭遇──我将
一个人一生中始终未能遭遇一本好书视为不可思议和真正的不幸──世界就在这本
书中。“要钻研此书，白头终老于此书。不要离弃此书。”（《阿伯特》）而获取
和驱除一本书的最好方式或许就是自己写一本书──一本书里有我们失去的一切！
──使它真正成为这样一本“我的书”。与较平易的事物相比，它拥有自己的体积
和深度，边缘更尖锐一些，像是刚刚用一把手柄镀银的裁纸刀切割出来。这把刀随
时放在你的手边，以便于在周遭聚拢的黑暗中拉开一条口子。普鲁斯特曾相信书是
孤独的产物，是“沉默的孩子”──区别于多言的孩子──仿佛一开口秘密就会泄
露出来。每一本书都有这样一道门，一把锁，它只为愿意打开他的人配备一把钥匙。
对不想进门的人，哪怕钥匙已在锁眼上也会视而未见。“如果你不想让有些人进入
你的房间，那就把门用他们没有钥匙的锁锁上。”维特根斯坦曾经暗示序言可能就
是这样一把钥匙，在另一处他又谈到了“冗长的序言的危险”。这篇微不足道的文
章当然不是序言。
    让我们假设有这样两个人，当一个人向另一个人发出邀请。
    失去了的欧律狄刻
    歌手俄耳甫斯的妻子被蛇咬伤，为了让妻子还阳，不惜亲身下到地狱，以美妙
的琴声与歌喉驯服了凶悍的地狱看门狗刻耳柏洛斯，感动了冥后珀耳塞福涅，冥后
最终准许他把妻子带回人间，但被告知在未出冥界前不得回头张望，俄耳甫斯因为
违反了禁令，就永远失去了他的妻子。
    维科认为俄耳甫斯的竖琴代表法律和教化。俄耳甫斯的琴声能使顽石移步，野
兽俯首，这是指俄耳甫斯以人道（通过朗诵诗）教导希腊人，把他们从原来的野蛮
状况变成一个光荣的民族，所以歌手俄耳甫斯又被看作是希腊民族的创建者。俄耳
甫斯作为执掌竖琴的人亦即立法者，或许就是雪莱将诗人看作最初立法者的由来。
“丧失了妻子欧律狄刻”意谓又回到了可耻的男女杂交，违反了不准回头看的禁令，
这件事说明建立人类神圣的婚姻制度曾经过波折，甚至一度又倒退到了群居群婚的
野蛮时代。在世界其他的一些民族中都曾广泛流传过英雄下地狱的故事，任务之一
是去取回埋在地下的谷种。总的说来，这一系列神话传说主要反映了初民对大自然
以及日月四季变化递嬗规律的认识和把握。维吉尔笔下的伊尼特下地狱和但丁经过
地狱、炼狱直达天堂与贝亚特丽齐的重逢，在一定程度上也只不过是同一个故事的
不同版本。
    我们不知道俄耳甫斯和妻子在回返人间的旅途中究竟发生了什么。或许就在最
后一刻，欧律狄刻发出了一声尖叫，正是这撕人心肺的尖叫让俄耳甫斯情不自禁地
回过头来。尖叫或许跟俄耳甫斯的回头同时发生，或许正是俄耳甫斯的回头让欧律
狄刻发出了尖叫。俄耳甫斯的回头很容易被解释为出于怀疑或是受爱的驱使，萨特
的一个看法是，俄耳甫斯回头是因为心情太急。出于爱比较容易理解，俄耳甫斯担
忧妻子最终能否随他一同安然复返人间。怀疑首先针对冥后珀耳塞福涅允诺的真相
与可靠性。我们同样有理由怀疑俄耳甫斯目力不济，根据一种比较罕见的传说，他
的母亲缪斯九女神之一波吕许谟尼亚（Polyhmnia ，希腊语原义是“赞歌很多的”，
她的形象没有任何特征，只是头部蒙着纱巾。）是色雷斯的著名盲歌手塔密里斯的
女儿，传说中俄耳甫斯正是来自色雷斯这一个诞生勇士和战神的国度。我们还可以
从俄耳甫斯的后代苗裔中盲诗人盛产不绝这一点作出相同的推断。或许正是因为黄
泉路黑，俄耳甫斯的回头无疑是为了看得更清楚一些，以便获得尘世的确证，他的
失误在于忘记了珀耳塞福涅的警告，尘世的视力在冥国无边的暗夜里全无效力。
    最后，这种怀疑也被扩大到了俄耳甫斯自已，甚至也针对着诗艺本身。俄耳甫
斯在不准回头的沉默中对自己琴声能否穿透地狱产生了疑虑，终于忍不住以一种怀
疑目光打量了一眼身后的成果，就在这一刻俄耳甫斯动摇了，甚至开始担忧自身的
安全，也就是说俄耳甫斯其实是为自己的前程未卜而显得忧心忡忡，因此怀疑又被
延伸到爱情。俄耳甫斯在最后一刻对自己的涉险经历产生了质疑──与此同时，尖
叫中体现的迫切性也使他不得不回头。而欧律狄刻的尖叫或许只是出于一个诡计，
无论是假装欣喜，还是出于恐惧，她已经预计到俄耳甫斯的回头，并在心底里暗暗
地跟丈夫诀别。我们只能设想这是珀耳塞福涅设下的一个圈套，出于对欧律狄刻美
貌的嫉妒，怂恿了她的还阳，又因担忧冥王哈得斯的责难转生悔意，不得已附带了
这么一个苛刻的条件，作为补救的措施之一。就在这时，俄耳甫斯加快了脚步，又
担心欧律狄刻纤细的脚踝难于承受旅途中的压力──考虑到神女欧律狄刻高贵的出
身，肉体本不足以构成任何威胁，提出这一点只是为了强调这个传说的尘世性质，
但切不可将欧律狄刻的归来跟借尸还魂之类的市井鬼怪故事混为一谈。──也有可
能欧律狄刻被什么东西缠住了，根据迦犁陀娑的描写，黎明女神乌伐丝降临人间看
望情人布鲁罗伐斯后在返回天上的旅途中自称“一束葡萄藤缠住了她的花环”，为
此，俄耳甫斯甚至不惜停下了脚步。
    印度诗人经常叙述布鲁罗伐斯和乌伐丝相爱的神话。马克斯·缪勒认为这两个
名字的原创意义已被后来岁月的反复磨损而丧失殆尽。在《比较神话学》中缪勒试
图通过对希腊语和梵语共同起源的追溯，证明乌伐丝（Urvasl）的最初的意思是指
“黎明”。根据印度人一般的解释，这个名字来自uru （宽广，希腊语ενρυ）
以及词根as（渗透、充满），缪勒发现梵语以uru 开头，希腊语以ενρυ开头的
名称几乎都跟黎明和暮光的神话有关。黎明的相应名称有：欧律法俄萨、欧律刻得
或欧律皮勒，欧律墨得，欧律诺墨和欧律狄刻。然而最能证明乌伐丝代表黎明的，
是她和布鲁罗伐斯（Pururavas ）的相爱，Pururavas 这个名字本身是作为太阳英
雄的专有名称这一点则是毋庸置疑的，意思和希腊语πολνδενκη一样，意
为“赋予强烈的光芒”；尽管rava一般用于声音，其中用于形容色彩的词根ru最初
意为呼叫。尽管俄耳甫斯（Orpheus ）和梵语Ribhu 或Arbhu 作为三个Ribhu 的名
字已是家喻户晓，但在《吠陀》里这一名字却是用作因陀罗，即大阳的称号。而根
据古希腊的一种传说，俄耳甫斯本是太阳神阿波罗的儿子。在此意义上，可以说正
是俄耳甫斯自己以强烈的光芒发出了这个尖叫，作为对消失了的欧律狄刻尖叫（Uara
＝清楚的声音和清晰的光芒）的呼应。太阳坠落的遥远西方，在诗人看来就是他死
后要去的地方，夜的黑暗被假想为地狱的黑暗。欧律狄刻被一条巨蛇咬伤其实是被
黑夜咬伤，欧律狄刻的消失则是黎明的消失。《梵书》引用了《梨俱吠陀》里的句
子，其中有一句是乌伐丝说的“我要永远离去，就像清晨第一次做的那样”，失去
了的欧律狄刻不过是重演了“黎明从因陀罗撕碎的车驾里慌忙逃走”（《梨俱吠陀
》iv.30 ）的一幕。
    可以将俄耳甫斯的回头解释为从夜梦中惊醒过来，他的昏睡（下地狱）让人想
起恩底弥翁的沉睡。而据缪勒的考证，恩底弥翁正是太阳众多的名称之一，据说他
是宙斯（光明之天）和卡利克（覆盖一切的夜）的儿子，也是宙斯和黎明（Dawn）
的儿子，而黎明总是被描述为太阳的母亲和姐妹，或被遗弃的妻子。从这个解释中
我们甚至可以推断欧律狄刻其实是被俄耳甫斯主动放弃的。当俄耳甫斯终于回过头
来时，在作为大阳之子的诗人面前，欧律狄刻成了一滴可怜的露水，“被炽热的阳
光逐渐而又不可避免地吸收了。”
    接近真实的情境反而是，俄耳甫斯本不想回头。不能回避俄耳甫斯当初历尽千
辛万苦下地狱，只是为了救出心爱的妻子这个事实，也就是说他之陷于当下的尴尬
处境纯粹是出于爱情。也有可能期间根本就没有什么尖叫，而正是身后的一片寂静
和欧律狄刻的沉默让俄耳甫斯觉得好奇，对久别的妻子的思念又助长了这种好奇心，
正是这种好奇使得他功亏一篑。更有可能的是，俄耳甫斯自己想回过头来，地狱的
经历已经改变了这一对昔日的情侣，欧律狄刻的冷淡让他觉得伤心，俄耳甫斯意识
到哪怕他的诗艺能够感动鬼神，却不能打动妻子的硬心肠。相较俄耳甫斯温柔的琴
声，冥王哈得斯的威仪和权力无疑更具男子气，欧律狄刻的爱已屈服于地狱中的淫
威，欧律狄刻悲哀的沉默已经说明了一切。爱情曾给俄耳甫斯带来战胜死亡的勇气
和灵感，现在爱情的幻灭差点改变了他对生活全局的看法，当他带着一颗破碎的心，
恋恋不舍地回过头，朝阴间的妻子投去最后一眼时，他只看见了地狱的空无。
    在一片空无中俄耳甫斯作了一个黑夜的梦，从此，俄耳甫斯的梦注定要在每一
个夜晚重做一遍。梦中的欧律狄刻消失在诗人醒来的梦中，就像乌伐丝不得不离去
时，布鲁洛伐斯与各种鸟对话，询问它们是否见到了他的爱人，其中正好有一只叫
卡克罗伐卡的夜间与其配偶分离的鸟，然而它们都没有回答他。就在这时，在上升
中堕入深渊的欧律狄刻发出了地狱中的尖叫，甚至盖过了俄耳甫斯梦中的琴声。跟
所有地狱的沉沦者一样，欧律狄刻想以此证明地狱中的堕落比尘世的上升更真实。
    或者正相反，堕落者是俄耳甫斯。欧律狄刻的离去则是因为她在太阳光的突然
照耀下看到了自己丈夫赤裸的真相。本来她对俄耳甫斯的自甘沉沦已心存不满，哪
怕这原本只是出于对她的爱，但这仍然意味美好回忆的丧失。为了保存记忆同时也
为了纪念爱，欧律狄刻面对沦落的丈夫从心底里发出这样的歌唱：你不要死，不要
沉落！这样就不会有恶狼吞食你！那里没有和女人的友情，有的只是狼心狗肺。
（《夜柔吠陀》）关于俄耳甫斯的死，最起码有两三种不同的说法，其中最令人瞩
目的是说跟他得罪了酒神狄奥尼索斯有关。俄耳甫斯教徒们一向信奉的是，狄奥尼
索斯本是珀耳塞福涅与宙斯所生的儿子，不妨推测正是欧律狄刻的夺宠让珀耳塞福
涅迁怒于她的丈夫俄耳甫斯，一努之下唆使儿子让他手下的那帮歇斯底里的狂女，
将俄耳甫斯撕成碎片，并把头颅和肝脏扔进了大海。又据另一个传说，狂女们之所
以下手如此之毒，是因为俄耳甫斯在妻子死后一直回避妇女，孤独地伴随一只小鹿
整日在森林里游荡。
    于是我想起了文学史上屡现不绝的一批批著名的文学单身汉，他们当中包括福
楼拜、克莱斯特、格里尔柏策尔、卡夫卡，普鲁斯特这样一些辉煌的名字。这些后
世的俄耳甫斯之子无一不把结婚视为艺术人生的畏途，其实他们害怕的正是欧律狄
刻的失去。──欧律狄刻的失去象征着俄耳甫斯的归来，就像《追忆逝水年华》中
阿尔贝蒂娜的逃亡为失去的时间腾出了重现的空间。
    一种比较通行的说法是，俄耳甫斯最终投向了代表理性、权威、法律和秩序的
阿波罗的一边，因不肯参加酒神狄奥尼索斯狂欢秘祭激怒了虔诚的狂女们。俄耳甫
斯从此不再弹琴和歌唱，陷入了长久的沉默。而一个歌唱者选择沉默也就等于选择
了死亡。
    俄耳甫斯的沉默让我们联想到海妖塞壬的沉默。而另一种传说中，塞壬鸟确曾
跟俄耳甫斯混为一体，虽然俄耳甫斯在跟随阿耳戈英雄们远航时，曾以自己的琴声
遮挡了她们别有用心的歌声。卡夫卡洞察到了这种沉默的本质，以及其中包藏的诡
计。或许正是因为俄耳甫斯沉默太久，欧律狄刻终于失去了耐心，她开始尝试歌唱，
结果却只发出了一声尖叫。
    俄耳甫斯当然可以用尖叫来回应尖叫，或是在歌唱中与心爱的人重逢。
    欧律狄刻终于意识到自己也已开始变成一只塞壬鸟，并且请求冥后之母丰产女
神得墨忒耳把自已变成鸟的形状，以便飞去阴间跟同被冥王劫持的珀耳塞福涅作伴。
不难揣测塞壬鸟欧律狄刻之所以寻到这么一个得不偿失的借口，只是为了及时飞返
阴间去跟情人幽会。这也就是现代诗歌中诸多的塞壬鸟为什么会如此不知疲倦地歌
唱死亡，并热衷于跟死亡结盟，从萨克斯、普拉斯到塞克斯顿，塞壬鸟的数目已不
止三只。
    多少年来一直争论不息的是，在塞壬鸟的歌声中音乐与歌词相比究竟哪一样更
迷人？
    有一点是可以肯定的，歌唱诗人的妻子从来就不如歌唱诗人那么有趣，谈论诗
人的妻子则更是一个让人觉得有点乏味的话题，除非谈论死去的妻子，所以中西悼
亡诗多有一些佳作流传后世。而在歌唱中诗人的“妻子”也常常被替代成诗人的
“情人”。
    茨威格在《昨日的世界》曾谈起他见过的一些法国诗人的妻子，“我以前在家
里曾从读物上得到过这样的印象：一个法国女人无非是一个只知道照镜子的交际花，
满脑子的艳遇、挥霍。可是法国诗人的妻子却完全纠正了我的这种有罪的错误印象。
她们勤俭持家、谦虚朴素，即便在最拮据的情况下，也能像变魔术般地在小炉灶上
创造小小的奇迹；她们精心照料孩子，并且在一切文学艺术方面又和自己的丈夫心
心相印，我从未见过比她们更贤慧、更娴静的主妇！”
    无疑在以往的一切时代，诗人的高大身影遮挡了他们妻子娇弱的背影。──甚
至很难断定弥尔顿在《悼亡妻》中悲悼的究竟是他的哪一任妻子；据说但丁结过婚，
但婚姻生活似乎不够美满，（卡莱尔认为这件事根本没有证据，除去好说闲话的薄
伽丘的一点记述，但丁在他所有的著作都没有提到过他的妻子），他将情人（有迹
象表明这位叫贝亚特丽齐的情人同样完全可能是出于诗人的一个虚构）安排在一个
虚构的天堂里──作为“地狱的补救的一面”，提醒我们《神曲》仍然是一个关于
失去了的欧律狄刻的神话。──而在诗人已失去立足之地的当代，诗人的妻子更像
一种默默无闻的献祭。就像那个被自己的诗人丈夫杀害了的妻子，当这位现代的欧
律狄刻想离开诗人，逃出孤岛时，那位事实上已濒临被抛弃边缘的现代俄耳甫斯之
子回过头并且追了上去，面对正在迅速逃离自己的欧律狄刻的背影，残忍地举起了
一把尘世的斧子──“男性的手艺、光亮和声音”，诗人惠特曼曾在一首诗中郑重
地讴歌──俄耳甫斯的诡计战胜了欧律狄刻的诡计，这一次欧律狄刻终未能从现实
逃脱。代替这把斧子的还有一根绳子，上升的绳子最后终于系紧了俄耳甫斯自己的
脖子。维科认为，古代拉丁人用ars 这个词（技艺、艺术）来代指体力，用筋肉来
表示力量（从筋腱的一种，一条肉丝或弦或力），他们被用来造成俄耳甫斯的竖琴。
    也有另外的欧律狄刻们或是割静脉或是开煤气，现代地狱对现代的欧律狄刻们
诱惑依然如此巨大。我注意到这一类欧律狄刻们的特征，她们自身多半也是狂热的
俄耳甫斯崇拜的虔诚信徒。两种角色压在身上，最终击垮了她们。在黎明到来之前，
在这白昼的也是人世的边缘，女诗人西尔维娅·普拉斯因不堪重负而自杀。已经数
次从地狱中逃出来的欧律狄刻这一次终于没有逃脱死亡的纠缠，不，应该说是欧律
狄刻自已心甘情愿地选择了这一结局，以她自己的方式返回并永远留在了地狱里。
丈夫特德·休斯则不得不在这段爱情公案中站在了被控的一方，这位活着的俄耳甫
斯，当今英国的桂冠诗人在经历了三十五年的沉默之后，终以最新问世的《生日信
函》作出了应答。
    更多默默无闻的俄耳甫斯和他们的妻子选择了另外一种生活方式，他们甚至羞
于在公众场合提起俄耳甫斯的名字，因为这个名字本身容易让人产生一种莫名其妙
的优越感。阿赫玛托娃就曾多次表示自己不喜欢诗人这个奇怪的称号，以此提醒自
己作为一个普通人活着，“保持蛙皮与树皮的潮湿。”（罗伯特·布莱语）即使不
能做到像一个诗人那样光荣地活着，也要像逝去的诗人那样尊严地死去。这样一来，
我们或许可以用“失去了的俄耳甫斯”来替代“失去了的欧律狄刻”这个有点过时
的题目。

　　　　　　　　　　　　　　　飞翔的魔毯
    在《追忆逝水年华》的开头，叙述者马塞尔早早躺在了床上，在接下来的几十
页里，这位耽于冥思、沉浸在个人的“追忆”中的人物一直呆在床上。普鲁斯特最
出色的传记作者之一莱昂·皮埃尔－坎曾为我们描述过把自己关在屋子里的普鲁斯
特，“他在床上躺的时间更长，床铺从来也不整理。药水和空药瓶同成堆的纸张为
邻。”奥朗多夫出版社的经理昂布罗曾致信给为此书前七百页的出版到处奔走的普
鲁斯特之友路易·德·罗贝尔：“亲爱的朋友，我也许实在太笨，我不明白一个人
怎么会花上三十页纸来描写他如何在床上辗转反侧、难以入眠的情状。我挠破头皮
也还是不得要领……”在这方面，世界文学史上可与之一比的或许只有冈察洛夫笔
下的奥勃罗摩夫，至少在前五十页，那位“年在三十二三，身材中等，外貌可亲，
生着一对深灰色眼睛，脸上缺乏明确的思想和专注的神情”的主人公一直躺在床上，
“躺卧这一件事，对于伊里亚·伊里奇来说，既不像对于害怕或者渴睡的人那样，
是一种必要，也不像对于疲乏的人那样，是一件偶然的事情，也不像对于懒汉那样，
是一种享乐，而是一种常态。”
    躺卧倘真的成为奥勃洛摩夫式生活的一种常态，那么一个躺卧者与死者有何区
别？在躺卧中受到限制的只是生存和空间，而时间依然不停地流逝。睡眠不招自来，
如同死亡不招自来，从睡眠走向永眠，生者与死者逐渐重叠，时光促人成为梦想者
或一具尸体。死者长眠，仿佛从未活过，梦想者入梦，俨然跌入了另一重生活。倘
若死而不腐，而梦想者从不诉说，死亡与睡眠又有何异？传说中的恩底弥翁被钟情
于他的月光女神赐予永葆沉睡中的青春，特洛伊王子提托诺斯尽管也被许诺长生不
死，但是黎明女神厄俄斯却忘记为他寻求不老之方，永生只不过意味着他将憔悴地
躺在年轻妻子的怀抱中比所有的人活得更老。
    整整十五个年头，普鲁斯特过着一种几乎与世隔绝的生活，孜孜地营造一座大
教堂式的小说工程。在诗人莱昂－保罗·法尔格的眼里，“他像是一个不再在空气
和白昼中生活的人。”女作家柯莱特称这位“五十岁的年轻人”，“比所有的男人
都年轻，也比所有的年轻女人年轻。”巴黎奥斯曼大街102 号就是这位不朽的躺卧
者的山洞。在另一部未完成、生前未发表的小说《让·桑特伊》中，普鲁斯特描绘
过年轻主人公让·桑特伊早早回家，躺在床上的感觉：“回到自己的房间是多么高
兴！他感到幸福的微笑荡漾在自己脸上，自己在情不自禁地雀跃，脑子里浮现出那
被体温所温暖的大床，烈焰腾腾的炉火，热汤婆子、鸭绒盖脚被和羊毛盖毯，它们
把温暖传到床上，我们钻进去，把自己裹在里面，包围在其中，把它们一直盖在脸
上，好像要对付那些在外面敲门的敌人。我们感到非常高兴，因为想到那些敌人不
会来向我们进攻，只要我们盖得严严实实，他们就不会知道我们在何处，我们嘲笑
外面呼啸的狂风，它从城堡每层楼的所有壁炉里窜上来，在每一层搜寻，试探所有
的门锁；我们感到它的寒冷向我们袭来，便赶紧把被子捂紧，愈加把身体往里钻，
双脚紧紧夹住热汤婆子往上提，再把它踹下去的时候，刚才的地方已热得发烫，暖
暖地包藏着我们全身，直到脸上。我们蜷缩着，辗转反侧，抱成一团，心里念着：
生活真好……”
    躺卧总是跟一定的地点有关，无论是一张床还是一张公共长椅，躺下就是为了
在现实中暂时安顿自己，四肢放松或是蜷曲起身子，在躺卧中同样呈现出关闭和敞
开的两重性。躺卧者以闭上眼睛这个动作，主动将可见的世界、光线以及书本关闭
在自身之外，召唤或延长睡眠，而睡眠则意味着我们又回复到原生的自然状态，弗
洛伊德认为，“睡眠的情境是：我不愿和外界有所交涉，也不愿对外界发生兴趣。
我去睡眠以脱离外界而躲避那些来自外界的刺激。同样，我若对外界厌倦，也可以
去睡眠。……所以睡眠的生物学目的似即蛰伏，而其心理学的目的似乎是停止对于
外界的兴趣。因为我们本不愿入世，因而和人世的关系，只好有时隔断，才可忍受。
因此，我们按时回复到未入世以前或‘子宫以内’的生活，想重复引起类似这个生
活的特点，如温暖，黑暗，及刺激的退隐。我们当中有些人还像一个球似的蜷曲着
身体，和在子宫内的位置相似。所以我们成人似乎仅有三分之二属于现世，三分之
一尚未诞生。每天早晨醒来时便好像降生。其实我们说到醒觉，也常用这一句话：”
我们似乎重新诞生了‘。“弗洛伊德在此涉及到的还只是一般正常的睡眠机理。深
受精神分析学的影响而又能自出机杼的认识论大师巴什拉尔认为，至少应区分睡眠
中的我与梦想中的我。
    睡眠总是从忘却自身开始，闭上眼睛就是夜晚，“有时候，蜡烛才灭，我的眼
皮儿即合上，都来不及咕哝一句‘我要睡着了。’半小时之后，我才想到应该睡觉
；这一想，我反倒清醒过来。”这种睡眠中的清醒，伴随着躺卧中的挣扎。睡意袭
来，躺卧者以睁开眼睛作为抵抗，视线在天花板的某处停留片刻，难免会再次陷入
懈怠之中。我们竭力关闭的世界仍然在意识的黑屏上保留着它的褐色光斑和星星点
点的余火，化为迷景和幻影，也给躺卧者带来了一种新的自信。睁开眼睛的躺卧者
其实是一个想入非非者，一个惯常做白日梦的人，卡夫卡曾在日记中这样写道：
“如果我躺在床上，仰卧着，我躺得舒适，轻松，惬意，就会有解救办法，否则是
不会有什么解救办法的。”躺卧者一直怀有一种迷信，相信它的报答来自躺卧之中，
──因躺卧而获救。
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    不妨将躺卧者跟禅定者作一比较，躺卧者限定自己但仍伴随着挣扎，禅定者忘
却自身以达到物我交融。躺卧者以其跟当下的疏离成为自为者，禅定者以其与永恒
的遭遇成为自在者。禅定者以垂直的坐姿凝结时光，躺卧者则以水平的卧姿搁置空
间。
    躺卧不仅是跟大地平行，也是将自己悬空。床成为人与大地的中介。被动，空
虚，等待，吁求照顾与供养，颠倒昼夜，怪癖，无奈，逃避和放弃，失去行动能力
则面临被自然淘汰和被历史遗忘的双重危险，同时也很容易被视为懒惰。“懒洋洋
地躺在床上，拒绝任何活动，在这个时候，我们难道没有认识到懒惰是一个积极事
件、是关在我们自己的小屋中的存在之幸福的一个积极的事件吗？懒惰不就是躺在
床上度过早晨的那种愉快吗？”（列维纳斯：《生存与生存者》）步入中年的笛卡
尔回顾在拉弗莱什的耶稣会学院的学生生活时曾经断言，那些在寂静中度过的漫长
而宁静的早晨，是他的哲学和数学思想的真正源泉。如果说笛卡尔之躺卧首先是出
于身体脆弱需要更多的休息，同时也是为了保持更加清醒的意识；作家的躺卧则是
出于主动的选择。列维纳斯认为在实际情况不是睡眠或困倦的范围内，懒惰是不平
静，是作为面对行为的拒绝态度。行为则占有财富，财富在成为一种享乐的根源以
前是烦恼的一种根源。如莱茵鲍德所说，懒惰是要让生存继续下去而不夹带它所拒
绝的东西。
    奥勃洛摩夫正因为清醒地意识到自身的局限，才拒绝了奥尔迦幻想中的爱和希
托尔兹们热衷的“进步”及其后果。而只是躺在床上，永远怀着对爱与进步的憧憬。
奥尔迦最后虽然嫁给了希托尔兹，奥勃洛摩夫却已经永远深深地扎根在她的芳心深
处，甚至连希托尔兹也看到了这一点，他也完全明白这是为什么，他对奥尔迦说：
你所以还爱他，是因为他身上有比一切智慧都更宝贵的东西：一颗诚实、忠贞的心！
这是他天生的瑰宝，他把它白璧无瑕地保持了一生。他由于受了推撞而跌倒，冷淡
下去，终于绝望，幻灭，失去了生活的力量而熟睡不醒，可是并没有失去诚实和忠
贞。他的心从来没有出现过一丝一毫虚伪的东西，从来没有沾染过脏污。任何打扮
得漂亮的谎话都诱惑不了他，任何东西都不能引导他走到虚伪的道路上去；尽管一
片汪洋的脏污和邪恶在他的周围汹涌，尽管全世界都中了毒，闹得天翻地覆──奥
勃洛摩夫决不会向虚伪的偶像膜拜，他的心灵永远是纯洁、光明、诚实的。“
    实质上，《奥勃洛摩夫》是一则艺术家的悲剧寓言，马丁·赛莫尔－史密斯认
为，“其宗旨之一是研究变化中的永恒”，它让我们想起斯汤达的“沉思”，福楼
拜的“艺术”和普鲁斯特的“追忆”。奥勃洛摩夫性格构成了诚实艺术家性格的一
个主要成分，对艺术的忠实甚至超过了对生活本身的忠实。躺在床上的奥勃洛摩夫
对自身不可异化的占有可能被等同于一种向善的开始，但道德在这里仅仅是一件易
于辨识的外衣。就本质而言，奥勃洛摩夫的处境正是艺术家共同面临的处境，它呈
现的是美与实用的矛盾，是幻想与行动的距离。与其说奥勃洛摩夫的不下床是出于
道德考虑，不如说是美学抉择。如果我们同意弗洛伊德一个观点，幸福的人从不幻
想，或许也可以说行动的人不思考。另一方面，艺术家现实行动能力的失去始终是
一个主动放弃的结果。奥勃罗摩夫在床上的困守，是作为某种放弃与捍卫的象征。
    床，成为艺术家自觉选择的一块精神流放地，躺卧暗示了一种不能与社会达成
妥协的生活方式，透过这种生活方式人们或许可以将躺卧者与病人、伤员，梦想者、
思想家或丧失了行动能力的人联系在一起，并进而联想起一种处于边缘的生活状况。
躺卧中的梦想者，表现为一种审美的姿态，作为对“病人”和卑微者的精神补偿。
    无须讳言，一张床，总是体现出某种临床性，躺卧也总是容易跟病卧混为一谈，
康德就曾将床看作是病窝。卡夫卡则以独一无二的口吻吁请：“我只要一个能躺一
会儿的担架。”小说故事《夫妇》（又译《老两口》）中确曾提到过K 家的一个生
病卧床的成年儿子，完全有理由把这看作是卡夫卡自身境遇的写照。同样，《变形
记》中那位一觉醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫的虚构人物“格里高
尔·萨姆沙”，名字本身就是作为一种提醒，“格里高尔”从《判决》中格奥尔格
演化而来，卡夫卡在日记中向我们透露了个中消息，“Georg ”跟“Franz ”这个
名字的字母数一样多，“zamza ”则显然是“kafka ”的另一个代号。在作于此前
的小说《乡村婚礼的准备》中，卡夫卡曾明确地把自己比作甲虫：“我这样躺在床
上时，我相信自己具有一只大甲虫，一只鹿角虫，或者一只金龟子的形态。”
    躺在床上的“我”还做了一个梦，在梦中“穿衣服的躯壳”成为另一个人的躯
壳，被适时地打发出去，代表自己出门去履行那个世界强加给我们身体的种种要求
和义务，作家本人却成为那个可能继续躺在床上观察的自身，“……随后我做出仿
佛冬眠的样子，把我的细腿贴在我的鼓起的肚子上。接着我低声说出几个字，这是
对我的悲伤的躯壳的吩咐，它紧靠我站着，弯着腰。我很快就吩咐完毕──它鞠了
一躬，匆匆离去，在我安静休息时，它将妥善办理一切。”这种梦想中的行动能力
素为超现实主义者们津津乐道，超现实主义之父布勒东在《守夜》再现了这种梦想
：我向我正在躺着的房间走去／给它放上一把火“，与此同时，”我“看着自己在
燃烧：”我看到那一无所存的庄严的藏身之地／那曾是我自己的身体……“
    时光流逝，而艺术家依旧躺在床上。艺术家的位置有点像上帝的位置，──自
然这是一位缺席的上帝。一只几乎跟床一样大的挪亚方舟，拜这上帝之赐，艺术家
和他的作品才不至于被枕际不断流逝的时间吞没。艺术的创造也如上帝的创造，总
是从一点一滴开始，经历七天或更漫长的过程。无中生有，或从黑暗中捕捉到一线
光明。过去超现实主义者们信奉这样一个传说，被他们尊为先驱之一的法国诗人圣
－保尔·鲁每于就寝之前，要在其卡马雷地方的庄园门前悬示巨牌，书曰：“诗人
正在辛勤劳作。”显然，这位诗人甚至将睡眠本身就看作是一种“工作”。点明了
创作与“梦的工作”之间千丝万缕的联系。卡夫卡更将写作本身比作睡眠，他在致
费丽丝·鲍尔信中说：“写作……是比死亡更深沉的一种睡眠，正如人们不能也不
可能把死者拖出坟墓一样，我一定不会也不可能被人从我的夜间案头拖走。”
    许多作家和艺术家多少都曾亲身体验过这种“躺在床上的难以估量的优越性”，
他们不仅躺在床上“思索”，甚至在床上写作──包括像瓦格纳、普鲁斯特、汉姆
逊和马克·吐温等等这样一大批风格各异的作家艺术家。普鲁斯特一生受困于身体
的疾患。在《快乐与时光》的引言中他曾提到：“当我还是一个小孩子的时候，在
我看来，圣经的故事中没有人像挪亚那样命运悲惨，洪水使他不得不在方舟里呆了
四十天。后来，我经常生病，也曾被迫在‘方舟’里呆好长的日子。于是我明白了
挪亚只有从他的方舟才能很好地看见世界，尽管那方舟是封闭的，大地一片黑暗。”
    大地的黑暗是因为我们在睡眠中不得不经历夜梦，“夜里的梦不属于我们。它
不是我们的财富。夜里的梦是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我们的存在。”
（《梦想的诗学》）曲尽变化的夜梦尽管同样具有出入意料的特点，仍不能代表我
们自身的独特性，因为在精神分析学家的眼里，“他夜里作梦，因此他夜里存在。
他和所有人一样作梦，因此，他像所有的人一样存在。”“我们必须重温这些梦才
能使我们相信这是我们自己的梦。事后，人们把梦叙述下来，写成另一时代的故事，
另一个世界的历险。”显然“我们要研究的不是使人入睡的梦想，而是进行创造的
梦想。”因之，加斯东·巴什拉尔将夜梦者看作是失去自我的影子，我们在夜梦中
只是被动地接受一切，包括恶梦。在恶梦中黑暗笼罩了大地，提醒我们仍然处在世
界之夜半，“鬼怪都是夜的产物，属于夜间的梦。鬼怪不能组成鬼怪的宇宙。它们
是宇宙的破碎部分。”（巴什拉尔语）当梦想中的我与睡眠中的我发生激烈的冲突
时，我们就会被恶梦惊醒，就这样我们失眠了。失眠即是独自面对黑夜与存在的可
怕真相，失眠让我们成为一个夜间的孤儿，一个痛苦的觉醒者，它迫使我们寻找新
的消遣与排解的方式。失眠在让我们失去梦境的同时，也产生了对人生前景的某种
展望。在致友人的信中卡夫卡表白自己“在不安与失眠的晚上，我洞悉了一切事情。”
“昨夜失眠了。在令人痛苦的睡眠中，我做了好几种尝试，都是很清晰的。同时，
我不管自己处在破坏我生存的黑暗暴力的暗处，也就是脆弱的所在我能否生存呢？
我又有了这种意识。我只靠写作来支撑，……也许这种报酬可以使自己的灵魂解脱，
而以一种令人感到神奇的方式，在阳光下写作。”
    根据弗洛伊德的定义，我们完全可以将所谓“阳光下的写作”比作昼梦，──
一种不借助睡眠的梦。我即使不在睡眠中，也是一个梦想者。创造性作家无疑更青
睐于昼梦，“白昼注定要使我们在黑夜之后恢复安宁，换言之清醒的白日梦想注定
要使我们在夜梦之后恢复安宁。”（乔治·桑）清醒的梦想不仅超越现实，也超越
睡眠。清醒既是为了入梦，也是为了抗议诉说，不同于只是生活在梦想中的奥勃洛
摩夫，马塞尔在梦想中生活。被奥勃洛摩夫以躺卧拒绝的永恒中的变化，化为马塞
尔通过“追忆”重获的变化中的永恒。另一方面，巴什拉尔也曾提醒我们注意“梦
想与做梦有所不同，梦想是不能讲述的。要将它传达出来，必须将它写下来，裹胁
着激情，充满情趣地写。由于将它复写下来，人们因而能更深刻地再度体验这一梦
幻。”
    在《追忆逝水年华》最后一卷《重现的时光》的结尾，普鲁斯特曾作过暗示：
叙述者马塞尔事实上已成为一个写作者。“如果这份力气还让我有足够多的时间完
成我的作品”，这正是小说的真正创作者普鲁斯特自已走过的曲折道路。对于身体
的忧虑暂且可以忽略不计，即使是对像普鲁斯特这样真正需要卧床的病人兼作家，
躺在床上主要也还是为了思考与梦想。令人难以设想的是，二十世纪世界文学中的
一部不朽之作竟是这样一位高卧不起的人躺在床上完成的。床与书桌合二为一，卧
室同时成为工作室，现实之床成为梦之床。床，作为梦想的依据，也是作为精神守
夜的象征。大部分人将下床视为行动的开始，将下床之后的活动的视为真正的人生。
一个艺术家却注定要成为一个不下床主义的坚定捍卫者。
    小说家卡夫卡则一直深信写作能够帮助他发现另一重自我，创造出另一个空间。
无论是创作《城堡》，还是给友人回信，唯有在拿起笔时方能重新体会到一种日常
生活中缺少的自由自在和轻松自如。“每当他给费丽丝写信，他就有这么个印象，
从布拉格逃向柏林方向；他相信，他从麦兰写给米伦娜的信件能施魔法──信纸当
飞毯，羽笔作魔棍──使她立即来到他的面前。”（罗纳德·海曼：《卡夫卡传》）
柏格森认为，是身体条件决定了飞翔的梦想。“你将发现努力飞翔的感觉与手臂及
身体压在床上的感觉是同一种感觉。”柏格森企图将创造的白日梦描述为睡眠与夜
梦，未免有点煞风景。不仅混淆了梦想的我与睡眠的我，也低估了想象的作用和力
量。其实，想象于夜梦单单凭借一张床，于昼梦却处处可依，处处为家。身体的困
守只是暂时的困守，梦想的我必将超越睡眠的我。诗人曾歌唱“一切始于梦想”，
而“在一个由梦想产生的世界中，人能成为一切。”（若埃·布斯凯）在《梦想的
诗学》中巴什拉尔最终成功地将笛卡尔式理性的“我思”替换为“我梦”，──我
梦想，所以我存在。“假若人没有梦见他曾见过的东西，那他就从未真正见过世界。”
作为对梦想的报答，相对于水平的躺卧，躺卧中的梦想总是垂直上升，它让一个梦
想者变为飞行者。这也正好跟精神分析学家的一个发现相吻合：梦中升空和落下的
“人”或物，通常采用鸟的形象。
    一千零一夜“的故事中有一块飞翔的魔毯，它让梦想者如愿以偿地驰骋在梦想
的天空中。不止一次，在想象中我把这块魔毯跟一张床垫联成一体。我们几乎每个
人都拥有这样一块魔毯，这样一张床垫，因为每个人都有自己的梦想、睡眠或躺卧
的时刻。
    阅读与倾听
    ──《追忆逝水年华》与“凡德伊奏鸣曲”
    普鲁斯特深信“独创类型的作家按这样的方式进行创作，他们中每一个都让人
听到一种基本音调，这种基本音调在不易察觉的细微处与先在与后继出现的音调都
有着绝对的区别。”这似乎意味了可以在阅读中倾听，或者在倾听中达到真正的阅
读，在这里音乐不是作为一种伴奏，而是指像听音乐一样读小说。这可能吗？回答
是肯定的。不仅在创作一谱写中，也在阅读－倾听中，普鲁斯特都以其亲身实践提
供了一个伟大范例。
    如果说出于种种原因，（对身体状况的忧虑、闲散的生活方式和创作精细作品
的愿望）普鲁斯特一度曾担心灵感枯竭，或未终篇赍志以没，创作陷入某种长时期
的停顿和延宕之中，但对自已“有灵敏耳朵可以去听，而且比别人听得更准确”这
一点却从未有过任何怀疑。在为日后的伟大创造所作的一系列准备活动之一，死后
结集出版的小说体批评著作《驳圣伯夫》的“结语”一章开头他这样写道：“阅读
一位作者的书，我在词语背后很快就能分辨出其中隐含的曲调，每一位作者的曲调
和所有其他作者的曲调都不同，我读着，无意中我也随着吟唱，那调子我可以加快，
放慢，或停顿，形成为音调的节拍和回环往复，就像人们吟唱时所做的那样，在唱
出最后一个字词之前，按照曲调的节拍，作出较长时间的等待。”
    或许可以将普鲁斯特式的阅读称之为作家的阅读，它要求读者将自己提升到创
造的高度，而阅读将引领人去倾听萦回在每一部独创性作品之中的“基本音调”。
普鲁斯特自己就曾写过模仿福楼拜、巴尔扎克、圣西门的作品，他相信每一个这样
的作家都在作品中创造出了属于自身的音乐。普鲁斯特在仿效某一作家时，就致力
于寻索出这位作家的节奏和笔调作风，在他看来，这也就是批评所要达到的目标。
它反应的正是普氏独具的美学基本观点之一，普鲁斯特相信正是这一点允许他进行
仿作试写，“因为对一位作家来说，掌握了曲调，歌词很快也就有了。”如果他想
成为一个作家，“凡德伊奏鸣曲”就是他赋予这个曲调的名称。
    甚至就在《追忆逝水年华》（以下简称《追忆》）的开头几行，属于这部注定
要成为二十世纪长篇小说杰作独有的节拍器就已经启动。耐心的读者乐于跟从一个
人在半醒半眠中感受夜晚与白昼的间奏曲，因为不久，这也将汇入我们的呼吸。叙
述者提到了“教堂”和“四重奏”，提到了忽远忽近传来的火车鸣笛的声音，以及
相应的“长句”和“短句”。而我们似乎也正处在种种声音的包围之中，跟随着一
根无形的指挥棒，在特殊的语调和节奏指引下，不由自主地举步，感到自己并不在
这种音乐之外，就在其内，并且即将深入到核心。
    事实上正是作品本身引领人情不自禁地进入阅读－倾听的境界，提醒我们尝试
将某些文学与一种音乐相提并论。倘若有人阅读《追忆》结果听到了一部结构宏伟
的交响曲，我相信这并非源于杜撰或一时的心血来潮。这里之所以单拈出“结构”，
也不是无缘无故的。对于诗人来说，音乐一向是结构方面的最好老师。一方面是因
为一部文学作品跟音乐形式一样需要通过一段时间的连续（阅读－倾听）才能被理
解和掌握，不像一幅画，可以一眼瞥尽。在小说史上，我们可以找到不止一个例子
来证明这种小说－音乐在某种程度上的同构，如安德烈·别雷在《彼得堡》、奥尔
德斯·赫胥黎在《对位法》中所尝试过的那样。托马斯·曼也曾解释海明威《白象
般的群山》的结构是音乐性的，“建立在某些主题之上，它们如一部交响乐中被展
开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。”而将自己创作的《
魔山》径自称为“一部交响乐”。
    但这并不意味《追忆》的结构纯然是时间性的。说它是时间结构是因为不存在
如上所说的那种瞬间阅读；认为它的结构同时又是空间性的，是因为确实可以通过
照亮全部作品的美妙一瞥，发现“静止不动的形式的组织和体系”。因此必须确立
与这种结构相适应的新的阅读类型。“阅读，即回忆，然后建立关系以便重新结构
；阅读，即窥伺‘相识，’相似，关系。这种相似和关系指的不是作品与我们，或
作品与外部现实，而是作品与作品本身‘”。（鲁塞：《结构问题》，转引自让－
伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》）就像迷失在维尔迪兰夫人沙龙中的斯万辨认出
那个在片刻之间在音响之波中升腾而起的乐句，并热切地期待它的三重呈现。
    在《追忆》中普鲁斯特确实创造了一整套共鸣与复现的音响体系。由于这个体
系无与伦比的隐秘和精妙，使得人们一下子难以辨识，以致于不止一人把这部“构
思宏伟，浑然一体”（《通信集》）的著作与缺乏构思的作品或回忆漫笔之类的东
西相提并论。甚至连佛斯特这样有经验的小说阅读者有时也不免看走了眼，指责这
部伟大的作品“描述混乱，结构松弛”。普鲁斯特似乎早就预料到会产生这种误解，
他在给保罗·苏代的信中说：“我看一些读者会想象我在顺乎那些随意而生偶然而
来的联想，撰写自己生命的历史。我的构想被隐蔽着。况且它展开在一个更为广阔
的层次，因而也难以很快地让人看到；……”
    莫洛亚在重读了这部作品之后，曾感叹某些文艺评论家责备普鲁斯特没有大纲，
是一种“莫名其妙”，“事实与此相反，整部巨著的结构有如一部交响乐。瓦格纳
的艺术肯定对那个时代的每一位艺术家都产生过巨大的影响。可能《追忆逝水年华
》比起一部交响乐来还更有甚之，它的结构像瓦格纳的一部歌剧一样。”付出如许
心血的功力之作自然期待全神贯注的阅读，乃至重读。就像一个认真的听众去听一
部宏伟的交响乐之前必不可少的精神准备。如果只是为了寻求一种单纯的娱乐──
这不失为另一种健康的阅读观，流行音乐也自有广大的听众群，却无疑不适合聆听
像《追忆》这样的高难度作品。虽然其中同样不乏作为过渡的抒情插曲，平缓的斜
坡，悦耳的部分，如同妙语、噱头、炫技的华彩等等，变换一个姿势就可以发现即
便在这样一部伟大的著作中这种所谓“单纯的娱乐”也似乎处处俯身可摭──你不
必作出尝试。正如一切宏伟的交响乐，《追忆》以其难度、深度与广度拒绝肤浅的
阅读与聆听。
    整部作品期待着一只灵敏的耳朵，这是为了抓住并重现真理而不得不采取的姿
势。倾听的目的就在于辨认出一个轮廓，并努力回忆起刚才那个乐句或者和弦，
“那些不时冒出、难以区别、转瞬即逝、只能由它们在我们身上产生的特殊快感才
得以辨认的，无法形容、无法记忆、无法命名、不可名状的主题。”（《在斯万家
那边》）“怎么说呢？好比是……音乐主题”。普鲁斯特从不怀疑自身的听力与敏
感度会帮助他捕捉到这部宏伟交响作品的全部音高和时值。
    “一章就是一个旋律，而一节就是节拍段。这些节拍段或长，或短，或不规则
持续。”（昆德拉：《小说的艺术》）普鲁斯特自己也在几次通信中流露出比较青
睐用“章”，而不愿用卷这个概念。构成《追忆》整个巨幅长卷的七大部分虽然长
短不一，但它确乎像生命一样是有机的创造，各有其规律和结构，同时又与作品的
其他部分以及作品的整体保持着特有的结构关系。尤为引人注目的是其中的二元特
别是三元组成原则，很容易让人联想到交响音乐发展史上一度占有支配地位的结构
三分体制，以及丰富了奏鸣曲式的那种对称。
    众所周知，在英语中交响曲这个词通常用于为管弦乐队创作的奏鸣曲（或一些
变化的奏鸣曲）的重要作品中。《追忆》中恰好有一部几乎贯穿始终的奏鸣曲，确
切地说，是奏鸣曲中的“一段小乐句”。它的作者据说是一个乡村音乐家，名字叫
凡德伊。通过小说中的一个喜欢附庸风雅的沙龙女主人维尔迪兰夫人之口，普鲁斯
特假定“他是本世纪最伟大的音乐家”。在《追忆》中这个虚构的人和他的虚构的
音乐无疑占有一个很重要的位置。
    “普鲁斯特凭他聆听舒伯特，瓦格纳，弗兰克，圣桑，福雷的感受创作凡德伊
奏鸣曲和他的‘乐句’”。（克洛德·列维－斯特劳斯：《看·听·读》）“──
在这个名单中或许还可以添上另外一些名字，例如在《女囚》中普鲁斯特暗示凡德
伊的乐句”蕴含的那种静谧的景色能使舒曼的某些梦幻得以平静：在这些梦幻中，
即令‘诗人在说话’，我们也能猜想‘孩子在睡觉’。“而舒曼的《儿时情景曲集
》中最后一首曲名正是《孩子入睡》。──我们也可以从这样一些音乐家的身上依
稀一辨乡村音乐家凡德伊的茕茕独影。
    凡德伊这个人物最初出现，是作为叙述者童年在贡布雷乡下散步时经常碰见的
一个有点保守的小乡绅形象，他对“当今的思潮纵容青年不修边幅颇持严厉态度”，
“曾经当过我的两位姨祖母的钢琴老师，”靠在妻子死后得到的一笔遗产，与女儿
在贡布雷附近的蒙舒凡相依为命。“我的母亲听说他也自己作曲”，那顶多也只是
一位“乡村教堂的管风琴演奏师的惨淡经营之作，本身想必没有多大价值”，仅此
而已，一个几乎无足轻重的人物。以致于斯万在巴黎维尔迪兰夫人的沙龙里再次捕
捉到那个“轻盈的、芬芳的乐句”，并且终于得知这是“凡德伊的《钢琴小提琴奏
鸣曲》”时，也压根儿没想到它的“天才”作者就是他在乡下认识的那位拘于礼法、
俗不可耐的同名“老傻瓜”。但这并不重要，使人们最终认识凡德伊的，无疑将是
他的作品。
    对于凡德伊奏鸣曲本身，作者并未过多地从正面进行描述。斯万打听到“凡德
伊的这首奏鸣曲是最近发表的，在一个思想很先进的音乐派别中引起强烈的反响，
而广大群众却根本不知道有这么回事。”维尔迪兰夫妇将之目为“我们发现的那个
升Ｆ调奏鸣曲”，维尔迪兰夫人则把那段“弄得我浑身瘫软的”的行板，跟贝多芬
《第九》的终曲，瓦格纳《歌唱大师》的序曲相提并论。斯万一听见就从此喜欢上
了“那个长期隐秘、细声细气、脱颖而出的乐句。”是因为它让他想起了心爱的女
人奥黛特，如同维尔迪兰先生建议钢琴家只弹行板，斯万请奥黛特只弹奏那个乐句
而不要弹《玫瑰圆舞曲》，因为这个乐句“仿佛是他俩爱情的国歌”。它伴随着斯
万之恋时隐时现，并不时地遭受频频插入的第三者的干扰，其中之一德·福什维尔
曾借助谐音不无恶毒地将斯万热爱的《奏鸣曲》读成了“奏鸣蛇”，（“Serpent
a sonate”）它不停地啃啮的正是被嫉妒折磨得伤痕累累的斯万之恋。
    正如斯万在凡德伊的音乐中遭遇奥黛特，从中看到自己的爱情；叙述者在对阿
尔贝蒂娜的爱中遭遇凡德伊的音乐，从中发现的却是自己的艺术禀赋，──这也是
构成这本书的一个“基本音符”。──艺术在与爱情的搏斗中取得了一个又一个回
合的胜利。倘若说在斯万之恋中艺术仅仅只如爱情一样的尊贵，正是凡德伊奏鸣曲
使斯万从此将音乐的宗旨看成是真实的思想，但却是另一个世界、另一种类型的思
想（《在斯万家那边》）“它是人间的东西，然而它却属于一种超自然的创造物的
世界。”对于斯万而言，凡德伊的奏鸣曲衬托了他对奥黛特的爱。同样，凡德伊的
音乐令叙述者想起了阿尔贝蒂娜，却又似乎预示了某种比阿尔贝蒂娜的爱情更为神
秘的东西。叙述者自问生活是否用艺术给自己带来安慰，而艺术中是否有一种更加
深刻的现实？正是这种现实让我们的真实个性得以张扬。聆听凡德伊的七重奏让他
获得了一个全新的体验，这个全新的体验又带来了一个全新的发现。──这就是在
变化中的重现。它帮助我们发现自我，真正领悟到不朽的奥秘。通过萦绕在《追忆
》中的凡德伊的音乐，那唯一的曲调，最终引领我们进入到普鲁斯特精心营造的那
个永恒的音乐殿堂。
    一定程度上，在叙述者对阿尔贝蒂娜的爱中重叠着斯万对奥黛特爱的影子，正
如凡德伊的七重奏重复和扩展了他的奏鸣曲一样。当叙述者在维尔迪兰夫人沙龙里
初次听到这部据说由凡德伊生前留下的一些几乎无法辨读的手稿破译的七重奏时，
感觉身临一片陌土，直到那熟悉的小乐句重现，隐隐约约，却更为多彩多姿，节奏
和配器都富有变化，“如同生活中重复发生的事情一样，既保持原样，又带着新貌。”
这变化中的再现联系了叙述者生活中的一系列感受：马丹维尔的钟楼以及巴尔贝克
海滨近处的树木在内心激起无限的感受。“我把这些感受视为构筑真正生活的基准
和开端。”
    阿尔贝蒂娜的爱情渐渐地从一种对比，变为一个衬托、一片远景。而凡德伊的
乐句既可作为一种启示，也是一次引领，一个神奇的召唤：“虽然我在一切欢乐之
中甚至于在爱情之中遇到的全是虚幻，但是世上还有其它东西存在──毫无疑问只
有艺术才能使之实现。”当阿尔贝蒂娜为叙述者重新弹奏起凡德伊的作品选段时，
又启示了“我”对文学作品的一系列探索性的发现。叙述者终于意识到哈代、陀思
妥耶夫斯基、托尔斯泰之类的大家都各有其自身的典型乐句。“如果一部小说篇幅
很长，那末在同一部小说里，就会反复出现同一场景和同一些人物”，叙述者向阿
尔贝蒂娜证明，这最后一点他甚至可以举《战争与和平》为例。“这些典型的乐句，
在奏鸣曲中出现，在七重奏中出现，在其他作品中出现，这些反复出现的都是同一
些乐句。”
    一个缺少耐心的读者或许会觉得这种复现的间隔过于漫长。对于他们，凡德伊
奏鸣曲会提供一个这样的契机。佛斯特认为它本身几乎是这本书中的一个角色。
“我说几乎是，而非完全是；因为它具有一种从内部将普鲁斯特的小说缝合在一起，
以及建立美感和勾起读者记忆的力量。”凡德伊奏鸣曲由此获得了几乎独立的地位，
使人们有理由把它当作一种活生生的东西，有着自己独特的生命力。虽然在现实中
凡德伊奏鸣曲从未曾在世界上任何一个角落上演，但在作品的世界里，却时时萦绕
在作者的笔端、主人公的心头以及读者的耳畔。
    在《追忆》中普鲁斯特致力的就是“以这种复现的方式来探询我的思想。”这
也是“从音乐中获取益处”的一种方式。任何思想、任何形象最终都在作品中得以
重现。因为认识是由“两个时间”构成的，“两个状态之间，发生了一个真正的嬗
变。”而这正是诗意之所在。“现时的感受＋过去的回忆”则构成了全书的乐句。
这里包括重现的味觉：浸泡过的小玛德莱娜点心味；触觉：唇间触及坚硬的刚上过
浆的餐巾（巴尔贝克的餐巾也带来过同样的感觉），听觉：小匙碰上碟子的金属的
声响（工人敲打火车轮的声音）和圣马可教堂（盖尔芒特府庭院）前两块高低不平
的石板造成的脚步高低上下的感觉。
    普鲁斯特最终坚信凡德伊音乐引起的模糊感觉并非来自一种回忆，而是来自一
种感受本身。“音乐似乎就是跟随我们变化、再现我们内心感受的最高音符，是赋
予我们特殊陶醉的声音”。尽管如此，透过叙述者之口，仍然充分地暴露出普鲁斯
特构造一部前所未有的巨著的艺术雄心，他认为任何音乐家都未向我们展示过这一
独特世界，它似乎只体现在凡德伊的音乐中，而所谓凡德伊的奏鸣曲只不过是普鲁
斯特作品的一个标记，它的真正作者当然不是“在其音乐中获得永生”的作曲家凡
德伊，而正是演奏了自己不朽音乐的马塞尔·普鲁斯特。

　　　　　　　　　　　　　　　卡夫卡的儿子
    卡夫卡可能确实有过一个儿子。
    格蕾特·布洛赫在1940年4 月致友人的一封信中透露了这一点，这几乎是能够
证实卡夫卡父亲身份的唯一证据。
    “他是我孩子的父亲，”这位与卡夫卡结识时只有二十一岁的女速记打字员是
卡夫卡第一任未婚妻费丽丝的女友，她在卡夫卡跟费丽丝第二次订婚、又再次解除
婚约期间充当信使，就此发展了跟卡夫卡的亲密关系，并在大约1915年生下了他们
的儿子，“孩子七岁时在慕尼黑突然夭折了。”也就是说如果这个孩子的身份能得
到确认的话，“儿子卡夫卡”比“父亲卡夫卡”死得还要早。
    评论界对此多表怀疑。卡夫卡致费丽丝信的出版者认为，要是卡夫卡自认为是
这个孩子的父亲，当费丽丝把格蕾特的“痛苦”和“困境”告诉卡夫卡时，他那淡
漠的、毫无反应的态度“等于是不可思议的。”显然，即使只是因为出于愧疚格蕾
特也不得不对包括费丽丝在内的所有人都隐瞒了真相。唯一可以肯定的是卡夫卡一
直被蒙在鼓里，“父亲卡夫卡”始终是一个局外人。另一方面，如果卡夫卡知道有
这个孩子的存在，不会不在日记或一切可能的场合有所表露。卡夫卡传记研究者宾
德尔坚决否定了这种猜测，因为没有引起猜测的具体证据，“甚至所有的细节都证
明与此相反。”有论家甚至据此推测晚年的格蕾特精神可能已经濒于错乱。有传记
作者则将格蕾特描写成是一位“客气、忧郁而个性顽强的人，”认为她向卡夫卡隐
瞒了这件事，是理所当然的，也并非是出于对费丽丝的愧疚，“可能是身为费丽丝
朋友的她，认为卡夫卡纵使结婚，也不会想要孩子吧。”（大野三木：《卡夫卡传
》）信使的旁观者角度从一开始就为布洛赫提供了一个弄清卡夫卡对婚姻家庭真实
态度的机会，虽然卡夫卡在这方面就像他在生活的其它方面一样优柔寡断，充满了
痛苦与矛盾。就此而言，甚至可以说存在着两个卡夫卡，订婚卡夫卡和毁约卡夫卡。
卡夫卡本人确曾在日记里排列过一个赞成与反对结婚的账本式表格，它反映的正是
生活中的卡夫卡与作家卡夫卡的分裂、相持与对峙。
    生活中的卡夫卡一生与两个女人有过三次婚约，其中两次是与费丽丝·鲍尔，
一次与捷克少女尤里叶·沃里泽克。卡夫卡一直担忧结婚可能使创作遭受损害，而
只给自己留存着“老头子的爱情，以便安享晚年”。直到临终前一个月卡夫卡向犹
太少女朵拉·蒂曼特的父亲正式提出联姻的请求。在这一点上，我们甚至可以同意
费丽丝的一个指责，卡夫卡也有其自私的一面。
    卡夫卡的“自私”部分来自于他对作家职责的深刻理解与忠实恪守。卡夫卡一
直坚持只有在感觉“肉体和灵魂被完全解放的时候，我才会写作”。卡夫卡对噪音
的极度敏感和对大部分人在日常生活中表现出的忍耐力的深感惊讶，只是同一个问
题的两个方面。当然这也跟作家的神经类型与身体状况有关，主要还是来自于卡夫
卡对写作中的坦率与献身精神的强调，要求他全身心地投入。所以对作家卡夫卡来
说，最理想的写作地点不是家庭，而是“在一个宽敞的闭门杜户的地窖最里面的一
间里，饭由人送来，放在离我这间地窖很远的第一道门后。……那样我会写出怎么
样的作品啊！我将从什么样的深处把它挖掘出来啊！”（《致费丽丝的信》）卡夫
卡景仰的几位著名的文学老单身汉也提供了这种形象的一个样板，如格里尔柏策尔、
克莱斯特和福楼拜等，他们不约而同地抛弃了被福楼拜称为人生“共同线路”的婚
姻。另一方面卡夫卡也曾不止一次地提到所谓“单身汉的不幸”：一个人度过夜晚，
自己出去采购，卧病在床没有照顾，……等等，并通过《老光棍布鲁姆费尔德》的
故事发泄了他对这种生活前景的恐惧。在1913年7 月21日的日记中他又列举了其中
主要的几点：
    1 、不能忍受孤独的生活……同F 的结合将为我的生活增添更多的抵御力量。
    2 、……昨天妹妹说：“（我们熟识的）所有结了婚的人都很幸福，可这我弄
不明白‘，这话也令我深思，我又害怕起来了。
    3 、我不得不在很大程度上孑然一身。我所完成的事业不过是孑然一身的结果。
    …………
    总之，“感受到平稳的幸福，使我想要结婚。”卡夫卡曾经设想“随着我内心
的决定和确信的日益增强，显示出这么一种可能性：能够排除一切而在一种婚姻生
活中坚持下来，甚至还能引导这种婚姻朝有利于我的决定的方向发展呢”。卡夫卡
认为这“只是一种想法，可以说是在窗台上准备跳窗抓住它的。”他在跟费丽丝订
婚前十八天寄给格蕾特的信中叙述了“格利路查的故事”，在这个故事中结婚的想
法变为订婚的“尝试”：“我毕竟是将她抱在膝盖上了，一会儿，我又将她放了下
来。我之所以将她抱在膝盖，也不是出于同情，而是一种尝试。”卡夫卡与费丽丝
决裂的主要原因仍在于他“顾虑写作的关系”，“因为，写作是结婚的障碍”，这
最终促使他下决心为写作而撤退。卡夫卡常常倾向于将生活与文学对立起来，而当
两者发生冲突时，他理所当然地偏向文学，而这并不等于说他对‘生活’怀有敌意，
他不反对“在必要时，人应放弃自身的享受，为了家人而赞叹，顺其自然地过活。
（《致勃罗德的信》）因此，当面临选择的关口，常有犹豫不决的情形发生也就不
足为怪了，这也就是他数次订婚、数次解约的背景真相。
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    就像他有一次拒绝好友奥斯卡·鲍姆的度假邀请一样，卡夫卡最终拒绝了婚姻
的邀请，因为他深信作家的生活是必然依赖书桌的。一个作家想逃避这一点是不可
能的。“但我在旅行中的不安却很强烈，至少我不能离开我的桌子达几天之久。”
而追求家庭幸福也是与一个作家的追求相背的。“除了与我所写的东西有关连者外，
如果还有幸福的话（我不知道我有幸福），那么我根本就没有写作的资格了。我的
一切事情不顺利，那是由于我丧失了资格，所以才有挫折；也是由于我对写作的憧
憬，永远占优先地位的关系”（《致勃罗德的信》）卡夫卡从不简单地谴责婚姻，
而他之不得不一再拒绝结婚一方面也确实是因为他觉得自己无能为力。“据我看来，
结婚，建立一个家庭，生儿育女，在这个动荡不定的世界上赡养他们，甚至还领他
们走段路，这是一个人所能达到的极限了。”卡夫卡对婚姻和家庭的态度无疑是矛
盾的，“我对于结婚和生儿育女的事，希望能赋予最高的价值，但我是无法结婚的。”
在日后发现的一封致尤丽叶妹妹的长信中他这样写道：“虽然没有足够的力量，但
要尽我所有的力量，因为我想建立一个家庭……但是，我有什么能力来维持一个家
庭？我想要很多的孩子，我为了改良自己的现况而结婚。同时，我又害怕结婚。我
限制自己孩子的数目，我并不是能把土地分给孩子耕种的农夫，也不是一个会做生
意的商人。”
    格蕾特不会不明白成为父亲对于视写作为第一生命的卡夫卡意味着什么。如果
说婚姻是第一个障碍的话，孩子则更像是一道难以逾越的障碍。卡夫卡当然可以有
他的私生子，但无论是作为法律博士还是作为作家卡夫卡都很清楚这么做会给孩子
带来什么。对于一个长时间来一直陷于判决、罪与诉讼之类思考中的人来说，不考
虑到这一点也几乎是不可能的。卡夫卡不会以逃避婚姻的方式来逃避做父亲的责任。
卡夫卡从心底里一再追问自己，“责任感是什么？当这种责任感很值得受尊敬时，
归根结底就是公职人员的智慧，孩子般的幼稚，被父亲粉碎的意志……”所以当费
丽丝在信中提到“孩子问题”时，卡夫卡甚至对此感到高兴，并且承认，这个问题
是他产生绝望的“重要”原因。“这个问题既不能解决，也不能忽视。谁知道上帝
会怎样惩罚我们！”〔《致费丽丝的明信片》（1916年9 月7 日）在与女人的交往
和处理家庭事务方面，卡夫卡似乎总是比较缺少把握。虽然在创作中，卡夫卡也并
不总是充满信心。他曾这样剖析自己：“从内部素质来看，我是神经过敏、堕落于
危险文学中、肺很衰弱、在办公室工作就会疲倦万分的小人物，具备了一切不利的
条件。”──而只有在创作中，才会面临感觉到自己才能特别强大的片刻。──即
使只以通常的目光来看，无论是在生活或是在创作中，卡夫卡都称得上是一个过于
认真的人。从他几次订婚，又几次解除婚约中也可以看出这一点。即使在接触妓女
时卡夫卡也难免会产生一种对人的关怀，在意识的深处，卡夫卡更把这种关系视为
“不纯洁”。相反，在跟女人的正常交往中却常常免不了用妓女的目光打量她们，
这也构成了通往婚姻的障碍之一。卡夫卡自承婚姻和文学都是他尝试画出的一个圆，
结果都没画好。都只是在半径上踏步，成为“不动的前进”，而圆的中心点就是他
想要尝试的半径而已。正如他自己宣称的：一切障碍都将粉碎我。
    但我们不可将卡夫卡式的某些“言过其实”完全当真。卡夫卡并不缺乏一般所
谓的生存能力，在这方面失败常常被他夸大了。卡夫卡在保险公司的表现也足以说
明这一点，甚至对为婚后物质生活提供足够保障的忧虑也不是主要的。“他不是在
人类的境遇中失败，而是他把一切生活献给文学”。（大野三木语）甚至连“我和
我父亲间的不幸（也就是指我与父亲的反抗），对我而言，只是我想提出来的一种
正当强有力的藉口或理由罢了。”在与费丽丝的通信中，对自己身体状况的忧虑，
也曾被卡夫卡作为推迟婚约的理由，“我的健康仅仅勉强地维持着我自身，而不能
维持婚姻，更谈不上做父亲了。”〔《致费丽丝的信》（1912年11月11日）〕但这
一切并未对写作构成真正的障碍。“我认为生存足以妨碍我的写作”（《致勃罗德
的信》）应该将卡夫卡的“生存”换成“存在”，正是这种对人类存在境遇中的荒
诞与悲剧感的认识与深刻的洞察力，粉碎了卡夫卡的婚姻，甚至还差点粉碎了他的
写作。
    卡夫卡与父亲的关系也成为输送这种荒诞悲剧感的一个直接来源，伴随着“订
婚卡夫卡”与“毁约卡夫卡”的其实是儿子卡夫卡与父亲卡夫卡的对立。就像一切
传播花粉却又不由自主地陷入自身甜蜜的人，如果一切事实都像格蕾丝在给友人的
信中声称的，那么卡夫卡的这个未被证实的孩子只不过又重演了卡夫卡家族并非绝
无仅有的儿子们的早夭史。他曾经在信中向费丽丝描述过有关她的未来十二个儿子
的可怕前景：儿子全部夭折了，只有一个例外，活到二十岁，也步了他人的后尘。
其实卡夫卡本人也只活了四十一岁，到目前为止，展现在读者面前的卡夫卡形象顶
多是一个略显年轻的中年人。
    命运注定一部分卡夫卡只能作为儿子，而不是作为父亲告别人世。卡夫卡的两
个弟弟，一个两岁时得麻疹去世，另一个生后不及半年，罹患中耳炎夭亡。卡夫卡
的母系除了卡夫卡的外祖父外，三个儿子都早年夭折，外祖母与外曾祖父母也都是
早逝。此外，在这一支中终身未娶者（拒绝成为父亲者）也不少。卡夫卡家族似乎
比较突出地体现了遗传的交叉原理，女儿大都健康正常，婚姻美满；儿子们相对体
质较弱。显然，从对“敏感、正义感、不安”的继承来看，儿子卡夫卡受母系的影
响反而比较大。除去那些有幸成为父亲的卡夫卡们，他们中大多数都是身高体壮、
脖粗如牛、气势逼人、充满自信、生意兴隆的商人，这主要得诸当过屠夫的卡夫卡
爷爷──“一个大块头的健壮男人”的遗传。令人奇怪的是，据卡夫卡母亲的回忆
这位屠父公公自己年纪轻轻就去世了。──活下来的大都通过个人奋斗脱贫致富，
以获得社会承认为荣，所有这一切父亲卡夫卡的传统特征都集中到了卡夫卡父亲一
个人身上。
    卡夫卡与父亲的关系作为心理学上的一段公案，或许会被弗洛伊德这位“维也
纳的巫师”（纳博科夫语）解释为“俄狄甫斯情结”之类。卡夫卡与弗洛伊德都属
于奥匈帝国治下的犹太人，又分别从不同的角度对二十世纪的文学艺术产生了重大
影响，卡夫卡的传记编撰者之一罗纳德·海曼通过分析比较他们各自的父子关系发
现，尽管弗洛伊德的父亲和赫尔曼·卡夫卡一样蔑视儿子的“无能”，两个儿子的
表现却大相径庭。如果说弗洛伊德不顾蔑视和挫折，相信自己终于找到了决定人的
心理和行为变化的规律，卡夫卡却认识到，他永远不会发现什么规律。从《给父亲
的一封信》来看，他对父亲的情感是颇为复杂的。卡夫卡不幸的主要来源在于未能
争取到这位缺乏任何敏感、在任何场合都管教孩子的父亲的理解和注意，内心一直
怀有负疚感。
    我们不必一概站在儿子卡夫卡的一边谴责父亲卡夫卡，事实上卡夫卡自己也承
认，“他应该也算是一个很有爱心的父亲。”《判决》中格奥尔格在临死时表示他
一直爱父母的。卡夫卡父亲的“不幸”在于他生了这么一个将文学创作看成高于一
切的儿子。同样，应该把写得过分偏激的《给父亲的信》──卡夫卡自称其中充满
了律师式的诡辩──当作一部文学作品来看，在此意义上未始不能说正是父亲的压
力激起了儿子倾诉的愿望。在《致父亲的信》中卡夫卡坦言：“我写的书都与你有
关，我在书里无非是倾诉了我当着你的面无法倾诉的话。”父亲就像孕育了卡夫卡
所有作品的布拉格，他们都给卡夫卡带来了共同的精神压力，同时也对卡夫卡作品
主题的选择乃至行文风格的最终形成产生了决定性的影响。文学并不都是在安逸祥
和的气氛中诞生的，父亲和布拉格没有给卡夫卡带来幸福，文学适时地作出了一定
的补偿。儿子的荣耀即使不能及时驱散笼罩在家族墓地上乌鸦的阴影，至少替作为
卡夫卡商店商标背景的德国橡树添上了一片绿色的叶子。
    我们看到同一棵家族之树上的不同分枝，格外粗壮与格外柔弱，格外迟钝与格
外敏感，父亲卡夫卡和儿子卡夫卡，并非只是一种简单的角色交换，他们生来就是
两种人。
    成为父亲或成为儿子，非此即彼。
    卡夫卡父亲在卡夫卡儿子心目中构成了一道永远难以逾越的形象障碍，这使得
无论在读者，还是在父亲眼里，儿子卡夫卡似乎永远未能真正长大成人。
    “我在壮年的森林中，像小孩子一样地徘徊行走”
    “每当那些巨人般的女人在谈话时，我站在那里就像格列佛一样”
    卡夫卡多次流露过这种在成人形象面前的渺小无助感。卡夫卡最终没能够成为
父亲，部分原因是因为在父亲的眼里他永远只是可怜的儿子zamza ，父亲的形象那
么坚不可摧，卡夫卡已经从内心划清了父亲卡夫卡和儿子卡夫卡的分界线，从而断
绝了成为前者的可能性。“他怎么会想要孩子呢？他获得了根深蒂固的信念：我从
你身上所看到的一切品性，都是维护并赡养家庭所必不可少的，我这是指所有品性
的总和，包括好的和坏的品性，它们在你身上都有机地融为一体。”（《致父亲的
信》）卡夫卡则从自己的亲身经验中得出结论，“血统关系是一大桎梏，不但使人
觉得苦闷，而且使关系变得更为复杂。”在给勃罗德的信中，他痛切地指斥了存在
于家庭两代人关系之间的这种弊害，“在学校和家庭中，所有的特性都会被抹杀…
…”“双亲的利己主义产生了两种教育方式，无论是明的还是暗的，都可以归纳为
专制和隶属两种。在专制这一方面，总是以优雅的母亲形象出现，在隶属这一面，
则是以非常骄傲的父亲形象出现。”成为家长这正是为卡夫卡深恶痛绝的。
    费丽丝、格蕾特不能改变，差一点成为妻子的尤里叶（甚至可以料想当他们最
初相遇时，正是因为尤里叶表示现在不想结婚，也不想要孩子这一点，才使得她差
一点成为卡夫卡的妻子。）也不能，甚至最后的情人朵拉·蒂曼特也做不到。
    只有在创作中卡夫卡才片刻尝试过主宰自己命运的滋味，以此满足在潜意识中
以父亲形象自居的愿望，无疑卡夫卡真正的儿子是他的作品。
    事实上《十一个儿子》正是卡夫卡对他在几个月内所写的十一个短篇的一次命
名与总结。评论界通常认为它们可能跟另外十一篇小故事里的主人公有关联，从作
为“长男”的头一篇《梦》开始、以下依次为《法律之前》、《皇帝的佣人》、《
邻村》、《一张旧纸》、《豺狗和阿拉伯人》、《天花板上》、《搭乘台车》、《
乡村医生》、《新律师》、《谋杀兄弟》。但没有人能够最终一一确定“十一个儿
子”究竟指谁，他们首先就是他们自己，是你，也是我，是人类，我们都在其中占
有一席，远远不止十一个，或许是十一种，和更多。至少在创作《判决》的八个小
时中卡夫卡确实尝到了那种亲手接过一个呱呱落地全新生命的乐趣。在日记中他这
样写道：“这个故事正常分娩，从我肚子里出来时满是血污和黏液，只有我用手挤
压身体并对此有兴趣。”在这样的时候卡夫卡的表现毋宁更像一个慈爱的母亲。
    卡夫卡自然也有自己的夜生活，不幸在于大部分时间都被文学占据了。作为帝
国保险公司的一个勤勉出色的雇员，与文学的同居虽也常常因为精力不济而半途而
废，即使通宵达旦地工作，一起努力生养一大批私生子，侥幸问世的也多半是难产
儿。生前为“父亲卡夫卡”认可的只有《判决》、《司炉》、《变形记》、《在流
放地》、《乡村医生》和短篇故事《饥饿艺术家》，还有收入《观察》的一些文字。
三个长篇《美国》、《诉讼》、《城堡》终成为未竟之作。
    卡夫卡儿子们的命运似乎早就注定了。要么成为一篇小说、一则格言或一篇日
记流传后世，要么作为小说中的一个人物接受父亲的判决投入河水，或是像小说中
的甲虫一样躺在床上悲惨地死去。临终前，卡夫卡再一次对这些未被认可的私生子
和难产儿下达了死刑判决令并希望好友马克斯·勃罗德来充当死刑的执达吏。很难
怀疑卡夫卡吁求的真诚性，但在暗中，在潜意识里，卡夫卡实在还是有点于心不忍。
卡夫卡毕竟尚未虚弱到如林妹妹焚稿断痴情般孤注一掷，可以说该烧掉的都已经烧
掉了，不想让出诸自己之手的这些哪怕不完整的心血之作全部化为纸浆与灰烬，这
才是他的真实意愿。
    卡夫卡在《给父亲的一封信》中，将自己形容为“实际上已被剥夺了继承权的
儿子。”可以将卡夫卡临终前的焚稿请求作为他在潜意识中以父亲形象自居的最后
一搏，通过焚稿－杀子来行使一整套剥夺继承权的仪式，满足做一次父亲的愿望。
但卡夫卡毕竟是卡夫卡，就像我们已经指出过的那样，即使面临毁灭，也只是采用
了母亲的方式，在充满杀机的指令中仍然颇费苦心地为儿子们保留下最后一条生路。
米兰·昆德拉指责勃罗德背友也实在有点书呆子气，卡夫卡通达世情如是，岂乏知
人之明？勃氏私下早已自视为这批文学孤儿的教父，且如忠贞孀妻一般极尽耐心与
呵护之责。卡夫卡的儿子们终于个个出人投地，Ｋ氏家声日隆，勃氏之功实莫大过
于此哉。
    其实卡夫卡自己身上并不缺少父性。卡夫卡家的三个女儿中，奥特拉的性格最
像父亲，一次，卡夫卡梦见自己用一辆童车推着一个小孩，他问她叫什么，她回答
说：“奥特拉。”在潜意识中，卡夫卡将妹妹奥特拉当成了自己的儿子，以此实现
与父亲的角色交换。在《致父亲的信》的末尾卡夫卡甚至公开出演了一回父亲的角
色，尝试以父亲的口吻指责儿子“无生活能力”，──就像国家有一次以犯有寄生
虫罪的名义流放了诗人勃罗茨基。──在生命的最后三年，在同忘年之交，年轻的
医科大学生罗伯特·克斯普洛多克交往中，就揉进了某种父爱的情感。甚至在对第
二任未婚妻尤丽叶以及人生的最后伴侣朵拉·蒂曼特的爱中也带有一定的长者之情。
    青年雅努赫眼睛里的卡夫卡形象也有部分与此吻合。雅努赫毕竟不是一条只会
陪伴卡夫卡博士在布拉格老城区漫步的珍贵宠物，在回忆录中他竭力捕捉这位作家
在散步中的灵光一现与动人的长者情怀。我们看到儿子卡夫卡身上逐渐叠现出一个
父亲卡夫卡的形象，当然这是近乎理想的父亲形象，虽然与一般读者印象中的卡夫
卡有点不尽一致，因此很难断言这份记录的忠实性与可靠性。或许正是年轻的雅努
赫重新激发了潜藏在卡夫卡身上的父性，雅努赫无疑深切地感受到了这一点。在生
命的最后半年卡夫卡和心爱的朵拉──一位小时候就曾经从波兰正统派的犹太神秘
主义家庭出逃到德国的女逃亡者──在柏林建立了自己的家庭。“我在家中过着安
详的日子，”这时候作家的生命也已经差不多走到了尽头。这也提醒了我们，卡夫
卡几乎不止一次将婚姻和死亡联系在一起。临死前一个月当他病情一度有好转的迹
象时，卡夫卡再次鼓起了生活的勇气，他写信请求朵拉的父亲，一位虔诚的犹太教
徒准许让他女儿跟自己这样一个或许称得上是“回心转意”的“改宗的”的犹太人
结婚，又一次遭到拒绝，这最后一次拒绝同样也来自生命。朵拉·蒂曼特成为卡夫
卡生命最后日子的女看护，她轻声地告诉最后一次前去探望的勃罗德：“在弗兰茨
的窗户上每天夜里都出现了一只猫头鹰──象征死亡的鸟。”
    当1924年夏天卡夫卡去世的噩耗传来，雅努赫联想起父亲在二十一天前自杀，
仰望父亲的遗像，儿子雅努赫终于明白他失去的其实不止一个父亲。

　　　　　　　　　　　　　　　隐身的写作
    1837年10月22日，年方二十的梭罗开始写他的第一篇日记，“你现在在干什么？”
爱默生问。“你记日记吗？”梭罗写道：“好吧，我今天开始，记下了这一条。如
果要孤独，我必须逃避现在──我要我自己当心。在罗马皇帝的明镜大殿里，我怎
么能孤独得起来呢？我宁可找一个阁楼。在那里是连蜘蛛也不受干扰的，更不用打
扫地板了，也用不到一堆一堆地堆放柴火。”
    梭罗的这一段话道出了一部日记的缘起，起初可能只是出于在一个美好的日子
坐下来想倾诉一点什么的愿望或者想记录下思想的偶然冲动，渐渐地养成一种习惯。
就从那天开始直到病逝，梭罗不间断地写了二十五年，留下了整整39卷《日记》，
奠定了他作为一个有特色的思想家和日记体随笔作家的基础。甚至包括那部同样以
第一人称“简单而诚恳地写出自己生活的，写得好像是他从远方寄给亲人似的”《
瓦尔登湖》，在某种程度上也还应归入日记体一类。卢梭《一个孤独散步者的遐想
》庶几近似，卢梭自谓“这些手稿，确切地说，只不过是记载了我那些遐想的不拘
形式的日记罢了。”并且预先声明他正在做的事情和蒙田做过的是一样的，“但我
的目的迥然不同，他的《随笔集》纯粹是为他人而作的；而我写这部《遐想集》则
完全是为了自己。”
    为了自己，如同梭罗的“要孤独”，保证了日记可能成为一种最少矫饰、最接
近真实天然的文体。即便如此，许多作家，尤其是那些对自己的创作要求甚高的诗
人或小说家都不记甚至反对记日记。普鲁斯特就从来不愿意“记日记”，甚至也不
愿“记录自己的思想”，而且一向认为日记比通信更低一等。“这一点可以他的笔
记本和草稿本为证明，那上面没有标明日期的记录，没有关于会见或当天生活的任
何评论，总之，没有生活的任何反映。甚且断言逐日作记录的作家是‘没有前途’
的。这种敌视来自多种情感：拒绝自诉，哪怕是零星的自诉，拒绝停留在事物的表
层，以及创作构思精细作品的愿望。”（让－伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特和小说》）
身兼小说家和思想家于一体的乌纳穆诺也曾同样吁请“注意，千万别丢进日记里去！
执意喜欢日记的人──如埃米尔──会变成日记的作者，会为日记而活着。他在日
记里不再记录他每天思考的事情，而是为了记录它才进行思考。”“写日记、自传
和忏悔录的人──圣奥古斯丁、卢梭、埃米尔，都在寻找自己──在自己身上寻找
上帝──的过程中度过了一生，他们的日记、自传或忏悔录都不过是这种寻找的经
验。”
    近世原不乏以日记名世者，如瑞士人埃米尔，英人毕丕斯，法人龚古尔兄弟等。
当代如葡萄牙文豪，曾被多次提名为诺贝尔文学奖候选人的米格尔·托尔加的《日
记》，截止1987年已出到14卷，译成多种欧洲文字出版，并被誉为当代葡萄牙文学
里两部重要著作之一。需要提醒的是，在西班牙和葡萄牙文学中，作为文体的日记
写作是十分罕见的。托尔加在回答外界提问时曾声明，他的《日记》是“想在巨大
的孤独、强大的压迫之中打开一个小小的缝隙。”众所周知，本世纪的葡萄牙曾经
遭受萨拉查长达数十年的残酷独裁统治，其间“没有思想自由，新闻和书籍检查非
常严格，记者和作家们只得闭口缄言”。托尔加出版的几本书，包括《日记》，都
曾遭到查禁，“于是每三年或者每四年出一卷日记至少表明我仍旧安然无恙地活在
人间，仍旧在为自己画像。所以说，日记是映照出我的良知的镜子。”
    卡内蒂的态度似乎与此大异其趣。在一次谈话中他曾强调指出，就他而言，记
日记决不是因为他自身存在太少，而是因为存在得太多以至自己一直处于被无穷小
事给辗倒的危险之中，于是他只好在自己四周筑起一道堤坝。
    小说家卡夫卡的日记经过他那位“有写糟诗癖好的”（米兰·昆德拉的说法）
“挚友”麦克斯·勃罗德的精心设计与编排，某种程度上已成为造就一位“圣徒”
形象的一个不可或缺的部分──作为伪经与圣哲箴言录，差点将小说家和诗人卡夫
卡逐出了美学领域。这也再次提醒我们写作日记可能给“诗”的创造（就诗与创造
语义学上的同源而言）带来负作用与损害，尽管作为散文，日记本身将由此部分赢
得诗的凝炼与和谐。得失虽未必可以参半计，相较已有的被公开的日记，卡夫卡的
日记仍堪归入最好的作品之列，也是迄今为止极少数我们可以信赖的私人日记。这
是因为卡夫卡始终努力使日记与内心生活保持一致，正如他已明确意识到“写日记
的一个优点是，能够令人宽慰地、清楚地认识各种变化过程。……在日记中可以找
到证据，证明人们曾在今天看来难以忍受的境况中生活过，环顾过，把观察的结果
写下来过，就是说这只右手像今天这样动作过。我们由于有可能纵览当时的境况而
变得聪明，但却更须承认我们当时在进行不知天高地厚的顽强努力时是无所畏惧的。”
即便如此，临终前卡夫卡仍然恳求勃罗德“毫无保留地、不加阅读地予以烧毁”，
部分原因是“由于它仅仅是指定限于我自己看的，我在有些地方说了点谎话，我无
能为力。无论如何，说这些谎话丝毫不是故意的，倒不如说它们是发自我内心最深
处的自然，我本来应该怀着敬意俯瞰的。”周作人的一个说法可与此互勘，这位苦
雨斋主承认喜读日记却不能写日记是因为“自己的真相仿佛在心中隐约觉到，但要
写下来，即使想定是私密的文字，总不免还有做作，──这并非是故意的，实在是
修养不足的缘故，然而因此也愈觉得别人的日记尺牍之佳妙，可喜亦可贵了。”
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    真正的日记本来只是写给自己看的，保罗·克利的儿子在德文版《克利日记选
》出版前曾郑重附言声明“这部日记本来只供个人审思之用，并不打算出版。父亲
生前不准任何人，连我也不行，接近他最私秘的告白。”也有的是想以此作为练笔、
功课和祈祷，起到一定的总结反思、帮助记忆等作用，除去有心作一番“心史”或
“见证”之类的，一般也只对个人有意义。单纯为自己而写，也可能是令人沉闷的。
大部分人的日常生活非唯相当平淡，甚且寡味，也就鼓荡不起积极动笔的兴趣或文
思。有者亦止如记流水账式的；也有是出于工作需要，如航海日志，训练日记等；
作家们记日记多因积习使然，难免诉诸笔墨，如鲁迅式的，只记琐事，往来账目等。
前辈学人浦江清先生在留存的一九二九年日记开篇即言明：“记日记丝毫无自尊的
意思，也无有准备作自传的虚荣心。我的目的大约有四：练习有恒的笔墨，一也；
作日后追忆过去生活之张本，二也；记银钱出入，信札往来，备一月或一年内查考，
三也；记零星的感想及所见所闻有趣味的事，备日后谈话或作文的材料，四也。”
俞平伯《壬戌两月日记》跋语自谓：余不常记日记，外出则书之，有事则书之。家
居不记，大事之来则记之。“以平伯先生之家世学问尚称”亦勿敢示友人，以其庸
鄙琐屑不值顾盼耳“，余者可想而知，此亦大部分日记不具出版价值的原因所在。
    日记多涉及个人隐私，像儒勒·列那尔这样训练有素的作家，也尝自言记日记
只是因为“我习惯于把自己脑子里出现过的一切都写下来。只要什么念头一浮现，
我马上就记下，不管它是不健康的还是罪恶的。显然这些笔记并不能代表我这个人。
对于我们脑子里的古怪念头我们不能负责。我们只能把不道德、有悖于理的东西驱
除开去，但不能阻止它来。”更有只将日记当作一个小小的泄愤场所，一种例行公
事似的手淫或神经质的自言自语，甚也者有点像旧社会上海大世界的活春宫。我把
这种日记称为个人的黑色记事薄，近似一张病历卡，只要不太过分，在某种程度上
甚且有利于心理平衡和精神健康。它为个人提供了一名随叫随到的亵友，一个家妓
或一个忠实的奴婢，一般也就只堪作为个人的殉葬品。这样的日记自然也是不宜公
开的，但无疑比公开的日记更诚实亲切。
    公开的日记最终难免会陷入这样一种尴尬的境地，如同一位被允诺了童贞事实
上操守已失的新嫁娘。活人发表私人日记有点像剖开自己的心脏，当众剥光衣服或
晾晒内裤也毕竟不是每个人都做得到或做得出的，确需具备一点英雄丹柯的勇气与
小偷兼“圣徒”热内般大胆自渎的魄力。固非人人都有诲淫诲盗的“资本”，也不
是个个皆具卡夫卡式对自己作详尽精神剖析或灵魂拷问的勇气和技艺。另一方面，
预备写出来发表，或翼有朝一日被“发覆”和“挖掘”的，则难免会有所表白、有
所造作、有所润饰，甚或有所伪装，这里面自然也有情势、心态和修养的差别，应
予以区分对待。
    而人之爱读日记说穿了也无非是为了满足一种窥探欲（skoptophillia ），讲
的好听一点是出于好奇心的表现和“窥看”（look on ）的欲望。按照弗洛伊德的
观点，概出于性的“窥视冲动”，且尤以针对父母之类的威权人物为甚。这就不难
理解何以坊间时有若许多的“名人”尤其是“女名人”的“日记、自传或忏悔录”
问世且热销，这实际上反映了实现窥探的市场需求。有人演也就在人看，有关日记
的写作和阅读事实上已沦为露体癖与窥阴癖们的一次交易。此时文体就像一件衣服，
自然是越透明越好，最好是薄如蝉翼，翩如惊鸿，以便于皓质呈露，若隐若现。
    人都有点下意识的窥私癖，日记满足了这点可怜的好奇心，纵使自己不能写或
不愿写。不能写或不愿写除去美学上的考虑，有时竟还是因为不敢写，怕触犯禁忌、
一言取祸。这在人身自由尚不得保证的时代与国度表现得就更为明显。哪怕只写给
自己看，锁进抽屉里，也还是得不到完全的保障。于是也便产生了前贤吴宓先生对
日记作大修改、小修改的可能性，也就有了先驱顾准分撰“革命”与“反动”两套
息县日记的必要性。诚如梭罗所言，身处罗马皇帝的明镜大殿里，你怎么可能孤独
起来呢？逍遥巾下，需具两副面目。君子国内，尤费别样安排。其实不难设身处地
悬想一番孤愤求道的顾准局促于集体宿舍险境之困和孤怀守道的吴宓先生颠踬在巴
山蜀水危途之窘。甚且大哉茅公生前竟也未能在日记中得免涂乙巧饰之俗，是诚可
畏也者！写日记岂可徒逞匹夫之勇而匪具俳优之智乎？
    同样必须正视的是：一切文字毕竟只是人留在世界上的痕迹，即使再加一把锁，
终难阻遏好事者寻声辨迹、探幽索隐之兴。尤其是对于名人，他们的日记也就更容
易获得公开的机会。准备公开的日记既已不好写，名人的日记则因更易集中地招来
窥视的目光，因珍惜翎毛变得更不好写。自贬或自渎都得把握好一定分寸，自我作
秀更不宜太过太露，其实至少在记日记时名人并不比无名之辈更容易面对自己，尤
其是面对日薄西山时渐去渐远的名声。要在能调朱、会弄粉、懂扮靓、善易容。
    名人的日记如同名人的大脑和心脏，即使名人的尸体已经腐烂，仍旧在思索和
搏动，只要这位名人的名声大于他或她的寿命。名人与日记往往是一种互相利用的
关系，名气是名人日记畅销的保证，日记也会使名人的名气更盛。除此之外，名人
也要稍具一定的文才。在立德、立功、立言之中，立言向被视为千古之事，同时也
属文学的本事。赳赳武夫，放下屠刀便率尔操觚；特务头子，立地成佛也舞文弄墨。
政客们也经常利用日记这种形式巧妙地诿过，为自己的失策辨解和开脱，不露痕迹
地造谣，恶意地攻讦或借此作洗刷罪名的临终忏悔。
    很难再将公开的日记视为一种有着足够真诚的文字，除非它已明确宣称仅仅只
是作为一种文体，如此在最低限度上我们至少能够面对它在艺术上的真实。一部真
实的日记是由一些精彩或不大精彩的片断，一些连贯或不太连贯的句子，一些完整
或不够完整的文章构成的。有时甚至可以是一两个字，姓名和地址，一张表格或几
个火柴梗似的人形图案，总之可以是生活中的任何部分，让我们看见的是一个活生
生的人。要做到这一点说难并不难，说不难则未必，关键仍在于能否真正具备面对
自己的勇气，而唯一必不可少的外部条件则在于保证它的私密性。
    柏拉图在《理想国》第二卷讲述了有关吕底亚人古各斯和他意外得到的一枚隐
身戒指的故事。当古格斯将戒指上的宝石转向自己时，他就成了一个隐身人；反之，
他就现形。窥看总是针对他人的，一己却多不愿过多地受外界干扰，所缺者唯有古
各斯的戒指。一个隐身的位置，保证我们秘密地窥探他人而不被发现。而诚实日记
的写作也似乎只能是一种隐身的写作，戒指同样帮助我们发现自己而不被人发现。
    我们可以尽情地在文字上玩弄一些第一人称的把戏，写一些很美的故事或随笔，
却难得写出真正属于自己的美好一页。诚实的日记写作只是对纸倾诉，作为心灵的
同道或最可信赖的朋友，保留一份私人生活的备忘录，当然它只写给自己，也写给
一只隐蔽的抽屉。我们可能拥有的最好的日记都是不经意中的发现，如同发现如弥
尔顿所说的“不见天日的窖藏”，或“一朵意外的美妙的花”。
    笔名史
    文人起笔名，如伶工之称艺名，僧家之颂法号，虽然只是换了一个符号，却若
打上了一个烙印，变换了一个种姓。历来口孽足以取祸，连死后的待遇也例由阿鼻
而改降拔舌，是以不论最终能否登堂入室，修成正果，先来个改姓换名，才便于脱
胎换骨。
    这也跟长期以来文人地位的低下有关，毕竟文学只是卑微者的财富，所以当女
儿想在彼得堡的一家杂志上发表诗作时，父亲说他没有理由反对她写诗，但建议她
“不要玷污了高贵的姓氏”，改用一个笔名。就这样，“安娜·阿赫玛托娃”取代
“安娜·戈连科”进入了俄国文学史。这个取自母系的笔名可以追溯到钦察汗国的
最后一位可汗，成吉思汗的后代阿赫玛托娃汗，诗人勃罗茨基认为，这个名字中有
五个开口的“Ａ”，具有一种催眠的效果，证明了这个十七岁女孩耳朵的优良直觉
和素质，并将作者的名字置于俄国诗歌字母表的最前列。
    与此近似，被目为日本近代小说鼻祖的“二叶亭四迷”这个笔名，本于老子对
想做文人的不肖子的痛骂“见你的鬼去吧”之谐音。在门第还算得上高贵的戈连科
家族看来，诗名非唯不足以光耀门楣，甚且有玷门庭。而在出身仅属下级藩士长谷
川家眼底，舞文弄墨也至少不像是有出息的人干的事，或许还不如像老爹当年侍奉
藩主鹰猎──所谓“鹰场吟味役”──当个“玩鹰的”，也算有一技之长。这给所
有想成为精神贵族的文人诗人或准文人甩了一大巴掌。
    不管怎么说，如果不经好事者提醒，戈连科、长谷川是何许人也业已不重要了。
又有谁会对约瑟夫·柯尔泽尼奥乌斯基，欧仁·葛朗台、内夫塔利·雷耶斯的作品
感兴趣呢？你只有报上约瑟夫·康拉德、保尔·艾吕雅、巴勃罗·聂鲁达的鼎鼎大
名人家才会买帐。据说“文坛登龙术的第一步是取一个炜丽触目的名字”（张爱玲
语），为此不惜由改姓而改性、由易名图易容也自大有人在。如英国男性作家之起
用W ·K ·玛吉，约翰·埃格林顿之类的名字；而在男权社会中，才女勃朗特姐妹
只好混起一个“贝尔”，玛丽·安·埃文思则女扮男装为乔治·艾略特。
    或许可以将文人分为两大类，更名的与不更名的。这是否意味着有两种文学、
两套文学史呢？不更名者就像一名老到的本色演员，更名者则扮演了一个为自己指
定的角色。诗人更多地属于前者。所以“诗”名虽盛，而“人”尚存焉。荷马原意
仅指“人质”，它甚至连一个名字都不是。《诗经》的作者同样是无名的，以个人
名义出头的时代是抒情诗人的时代，它也为我们留下了一长串辉煌的名字。从某种
程度上说，历史学是人名学，好比地理学是地名学。而一部文学史也几乎成为一部
笔名史。鲁郭茅，巴老曹，均可作如是观。
    雁过留声，人过留名，以立言自命的文人不图名又图什么？文章可取功名，遂
开博学宏词科。文字比石头更长久，试问哪一位小文人不曾做过不朽梦？嘴上不承
认，道“忍将功名换了浅斟低唱”，青楼谑浪犹不忘抬出“奉旨填词柳三变”名头。
人活一世，最难觑透便是这个名。张宗子尝叹慧业文人，名心难化，“坚固如佛家
舍利，劫火猛烈，犹烧之不尽也。”功名尤关乎性命，甚也者，像埃罗斯特拉特那
样的无赖只想成个事，不管它三七二十一，放一把火除掉一个狄安娜神庙之类有望
留芳百世的建筑，不照样遗臭万年。你老兄取笔名底事为何？
    不更名者（如张爱玲）说，成名需趁早。老大无名自谓觑破功名，便有几分拈
酸。出身、境遇、秉赋、自我期望各不相一，想出名倒是个个皆然。记忆女神其实
是很势利的，要敢出名，会出名，否则她老人家的筛子网眼太大，再闪烁不过的名
字也会一不小心掉到遗忘的无边黑洞里。小偷小摸不如明火执仗，当强盗做一处大
碗喝酒大块吃肉又争如受招安出将入相，名正言顺？此亦口口声声要替天行道的及
时雨宋公明高出侪辈一等处。他家自称为黑三郎，人却道山东呼保义。无它，取个
笔名也无非是想把自已搞搞大罢了。用现在的话只合说为知识产权注册上牌，取个
悦耳点醒目点招牌，让人家好叫好记些。有的是因为爹娘没文化，狗呀猫呀乱叫，
换个风花雪月点的，也就当它是重新做人。
    近世法国大诗人米修的名字和他的诗几乎传遍了全世界，也曾为长期找不到
“总结其人格、倾向和技巧的笔名”而苦恼，而不得不“断续使用他平庸的姓名，
他所憎恶、时时感到耻辱的姓名，有如贴上了‘质量低下’字样的姓名”。他自承
不改名换姓，是为了忠实于他的不满情绪和不知足的心境。张爱玲声称愿意保留她
的“俗不可耐的名字”，让它“向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的
人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”。看来
名字确乎有贵贱，否则创造了《人间喜剧》的巴尔扎克也就不会意犹未足地在自己
的名字里嵌上个“德”字。名字有时也像是一件外套，但我们并不总是能够确定衣
服后面的内容。
    茨维塔耶娃在给里尔克的第一封信中称颂他的姓名本身就是一首诗。“莱纳·
玛利亚，这名字听起来有教会味，有孩童味，有骑士味。" 有人在对博尔赫斯的一
次访谈中提及法国大诗人圣－琼·佩斯的名字，博尔赫斯由衷地赞叹这是一个漂亮
的名字──如同其人同样漂亮的诗──一伽罗蒂曾引用阿拉贡《豪华市区》里的两
个主人公格雷桑多和盖斯内尔来解释圣－琼·佩斯—亚历克西·莱热作为杰出诗人
—国家要员的双重存在。对此，不用笔名的博尔赫斯则以”另一个我“发表了自己
对这种分裂的观感。”他的名字在一个教授委员会里，或是一本传记辞典里面，
“并且是”以一种虚荣的方式“，具有”一种演员的品性“。而博尔赫斯自己只是
母亲眼里的”麦琪“或某个时期的图书馆员。据此，维特根斯坦曾相信，”著名大
师的姓名仅适合于他们的事业。“作家从这种分裂中体会到的当然不仅是痛苦，茨
威格就曾动人地描述过”这样一个我“和”原来的我“在异国的街头书店橱窗前意
外地相遇，在一刹那间至少减轻了”我“的孤独感，或许这就是对作家工作的最大
报偿。
    在一个分裂的时代，在大部分作家身上或诗人身上都不同程度地存在着这种两
分法或分身术。显然，当下的身体期待披上一件社会的外衣，而笔名代表了另一重
自我，它既为自我提供了映象，又造成了自我的分裂，文字只不过提供了一种弥补
与重新整合的手段，作品可能仅仅是其中的一个碎片。按照乔治·米德的观点，除
非通过社会的相互作用，身体否则便不能变成自我，而只有在社会中自我才习得语
言，并且由于有了语言才有能力充当别人，意识到它自已，并从事复杂的思考和行
动，“而这个社会也将由于说话的天赋使他的自我身份成为可能。”我们总是在不
知不觉中通过另一个自我，通过身体内部的“他者”，通过他人的目光打量、调整
与扮演自己，语言则为我们提供了镜子、舞台与构造新观念的工具。
    若将作品仅仅作为作家生活的一种引伸，那么，哈克贝里·芬只是汤姆·索亚
的另一半自我，他们的总和等于躲在一个叫“马克·吐温”这个笔名背后的美国绅
士塞缪尔·朗赫恩·克莱门斯先生。叶芝《幻象》中的欧文·阿赫恩与迈克尔·罗
巴茨，史蒂文森笔下的哲基尔博士和海德先生，朵连·格雷的两副面孔，瓦雷里的
泰斯特先生多少都是自我分裂的产物。这种分裂也反映在像舒曼这样天生就有疯狂
倾向又极具文学才能的艺术家身上，由于内心的追求，在独力支撑的《新音乐杂志
》上，舒曼单枪匹马创造了想象中的大卫同盟，而他自己则使用笔名充当了其中最
重要的两个角色：弗洛列斯坦和尤塞比乌斯，以此表达自己的“双重天性”，即热
烈强壮的和温柔而富有诗意的。
    克尔凯郭尔用过的笔名不下半打，大概算得上是使用笔名最多的哲学家，《再
现》一书以康斯坦丁·康斯坦图斯的假名发表，《人生道路诸阶段》则假借虚构的
书籍装订工希拉留斯·布赫比登之名出版。“克利马科斯”是克尔凯郭尔爱用的一
个主要笔名，而他后期两部重要的宗教作品却又以“反克利马利斯”的笔名发表。
对于克尔凯郭尔来说，这样做与其说是情势所逼，不如说是出于叙述本体的需要，
就此而言，克氏哲学泰半何妨作诗学看。
    虚构不仅是允许的，也是必要的。虚构自命名开始，笔名即是对自身的命名。
写作的热狂，在某种程度上确属命名的热狂。所谓作家就是那些牢牢地把握住了对
自身、对身体内部的“他者”、对整个世界的命名权的人。各国文坛似乎都曾出现
过“大批作家们恣意运用笔名的现象”。以英伦三岛为例，狄更斯初试锋芒草撰《
匹克威克外传》只好羞羞答答地自称“博兹”；在尚未拿出自己出色的戏剧作品之
前靠写乐评混日子的肖伯纳也仅仅只是：“巴赛特管”（Corno di Bassetto ）；
而在十八世纪末至十九世纪初，前浪漫主义和浪漫主义时代，那种名字上的弄虚作
假更是进入了一个高潮，不仅有托名“莪相”用古英语写的史诗和歌谣，更有所谓
克洛莱尔德的中世纪诗集等等。
    进入发达资本主义时代以来，自我的精神分裂似乎更成为一种普遍的现代情结。
美国学者弗雷德里克·R ·卡尔在他所著的《现代主义》一书中举了王尔德的例子，
粗略统计，他用过的笔名包括：塞巴斯蒂安·梅尔摩思，乔治·拉塞尔，AE（Aeon，
意即“无限长的时代”），威廉·夏普，费奥德·麦克勒欧德等等。甚至连乔伊斯
也多少染患了这种并发症。乔伊斯虽未曾用过笔名，却塑造了斯蒂芬·达德勒斯这
个公认的替身，而评论界也早已习惯用这个名字来作为乔氏的代号。笔名也未全如
替身，却也多少承担了作者的一部分人格。值得注意的是，乔伊斯用了一个殉道者
的名字，这可能立刻让人想到王尔德的“塞巴斯蒂安”、里尔克的“旗手克利斯朵
夫·里尔克”。尽管里尔克本人生前最反对这一类将作者与作品中的主人公“相互
混淆”，普鲁斯特也曾对喜欢将作者生平与作品联系在一起的圣伯夫式的批评予以
坚决的驳斥。作家与作品中人物的分离更像一次痛苦的分娩。“因为诗人的自我是
隐而不露的”，而“一本书是另一个自我的产物”。
    普鲁斯特本人常以“多米尼克”或“贺拉蒂奥”之类笔名在《费加罗报》上发
表介绍“沙龙”的文章，一度他又选中了“让·桑特依”这个名字，作为作者的又
一个替身。最终出现在书中的叙述者成了“马塞尔”，这个在整整七大卷书中只出
现过两次的名字，维系了与普鲁斯特的最后一点关联。有充分迹象表明，倘天假以
时日让普鲁斯特能如雪芹先生于悼红轩中披阅十载，增删五次，“马塞尔”之将身
被斧钺是可以预见的。成为匿名者，以便于让每个读者从中读到自己，这就是普鲁
斯特最后的愿望。
    无独有偶，但丁这个名字在《神曲》中也只出现过一次，在《新生》、《宴会
》、《王国论》里，也没有把自己的名字列入，在《俗语论》中用的是化名（笔名），
在《宴会》的第一卷第二节但丁解释道：“无论什么人，说他自己是不合法的。”
又说：“假如没有必要的原因，修辞学家是不准说自己的。”而但丁唯一之现形出
自贝亚特丽齐的一声呼唤。但丁的态度在我们现代人看来似乎殊不可解，达德路斯
的儿子也早已堕落人间，如“华尔特·惠特曼”一样行不更名、坐不改姓岂非更淋
漓爽快？而《神之喜剧》也自当腾身让位于一曲《自己之歌》。
    笔名毕竟是对原名的一种遮蔽，而任何一种遮蔽都根源于受窥的期待。这都在
某种程度上给作品增添了神秘感，提供了包装。乔治·奥威尔比欧里克·卡莱尔更
深入人心；拉卡迪奥·项流水行脚自然成了小泉八云；小说家契诃夫点化文学青年
契洪特，妙手再造，天衣无缝。智利诗人巴勃罗·聂鲁达剿袭捷克诗人扬·聂鲁达，
移花接木，契合无间。在这里，笔名删除并替代了原名，构成了一部文学史，甚至
也在某种程度上书写了文明史。例如，“列宁”（意为列拿河人）这个笔名就几乎
改变了整个二十世纪的历史。
    柏拉图剥夺了诗人在理想国中的生存权，独裁者在美丽新世界中甚至取消了诗
人为自己保留的最后一点命名权──代之以一个冰冷的数字或编号，如D-530 与E-330
之类。因为独裁者与诗人同样明白这样一个道理，如近世法兰西某文评家之慨，
“首先是名字，人名和地名，它们是真正的人物，与时间一同变化。”通过作品，
通过赋予人物以生命，作家最终溺葬在自己创造的大量形象与名称之中。正是在这
一点上，作家们确实分享了上帝的工作方式，──无疑，这个上帝有点孩子气──
按照自己的形象创造亚当或夏娃，自己却永远地躲进了黑沉沉的天幕里。
    偈曰：
    弥勒真弥勒，
    分身千佰亿；
    时时示世人，
    世人时不识。

　　　　　　　　　　　　　　　诗人和病人
    文学与疾病的种种联系，使人们很容易将作家、艺术家与病人混为一谈。另一
方面，粗略地考察作家这一由特殊的个体构成的特殊的社会群体，似乎确在某种程
度上给我们留下了疾病缠身的印象。他们中确实不乏一些病人，有的原本就具有家
族遗传史，有的则长期以致终身受到一种或几种疾病的纠缠与折磨，如马赛尔·普
鲁斯特和他的长年哮喘病；卡夫卡和他的肺结核；诗人海涅和卟啉病等。单就癫痫
病患者一项，就有彼特拉克、莫里哀、福楼拜、陀思妥耶夫斯基等这样一些显赫的
名字。我们确实可以举出许多例子来说明作家与诸种身心疾患的纠葛或牵连，尽管
这种例举很难做到统计学上的精确与完备，仍然容易造成这样的一种假象，它根植
于我们头脑深处的一种古老的观念，即把诗人与病人、天才与癫狂、创造与疾病相
提并论。
    以诗为例，我们经常用它来意指人类的创造，事实上在古希腊语中诗这个字眼
确实含有创造的意思。赫伊津哈认为古代诗人的真正名称应该是Vates ，意思是着
魔者，神灵照耀者，呓语者。“这种品性同时暗示着他拥有非凡的知识，他是知情
者，古代阿拉伯人称之为sha'ir. 在埃达[Eddic] 神话里，某人必须饮尽用以成为
诗人的蜂蜜酒，它是用克瓦舍[Kvasir]──所有生灵中最智慧的，还从未被轻慢置
疑过──的血酿造的。”大自然是奇妙的，它创造了人，也将这种创造力赋予人本
身。每个人都在不同的方面不同程度地表现出某种创造性。那些在某个方面表现出
优异的创造力的人更是被目为人类的天才，这种说法其实不过是对人是自然造物的
一次认可。
    凡具创造性的，都可以称得上是诗的，诗人成为创造者的代名词，不管他们是
否直接与文字打交道。歌德在同爱克曼的谈话中曾经解释了这种创造力，在他看来，
一个人不一定要写诗歌、戏剧才显出富于创造力，因为还有一种事业的创造力。医
生想治好病，也需要有创造力。这种创造力与一般人所谓的“天才”（Genie ）很
接近。在西方，有一种看法认为“genio （天才）”这个词大约是在1550年首先用
于雷奥纳多、瓦萨里和泰莱西奥这样的画家与作家的身上。到了1770年，“天才”
这个词开始具有“赋予某些人的那种不可理解、不可思议的能力”的含义。文艺复
兴时期普遍流行的观点即是将艺术的创造力看作不是来自学习和实践，而来自一种
特殊的天赋，即希腊人所谓的φ艺术天才的资质很容易让人将他们与某种超常或反
常的状态联系在一起，这种状态也容易被人视为天赋的。正如对“天才”这个词本
身的理解，大部分人倾向于将那些在某个方面表现出优异的创造能力、为某些人或
整个人类做出新的、重大贡献的人视为天生的、被赋予的，因而片面强调生物学因
素的决定性意义，常常忽略特定环境因素的影响力。对天才尤其是艺术天才的判定，
在相当程度上也取决于社会普遍的理解能力与接受方式。显然，仅仅将之视为自然
的而非文化的产物是远远不够的。
    文学天才本身具备的某种突出的语言秉赋也同样被看成是天赐的。古希腊史诗
多以祈求诗神缪斯的垂顾作为开篇，因为他们认为凡是高明的诗人，无论在史诗或
抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，诗人并非借自己的力量在无
知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由凭附着来向人说话。文学史上也多有“下笔
如有神助”之说。一个可以说明这一观点的意义的典型例子是有关艾尔·格列柯的
传说，他的画之所以能激起观赏者情感，据说是由于他弄断了一个耶稣受难像的手
臂，随后就借助这一手臂来画画。而在另一个传说中，有一个画家带着害病的手画
圣母玛丽亚，第一笔下去，他的手就好了。柏拉图在《文艺对话录·斐德诺篇》中
指出：这种有关诗人或艺术家具有神性的观念来自宗教的活动，作为宗教信仰分支
的女祭司和女预言家的预言也是要通过“神的狂热”来实现的。在古希腊时代，诗
歌天才一直被认为与“迷狂”有关，“诗歌需要一个人具有独特的诗才，或者具有
狂迷的色彩……”（亚里士多德《诗学》）这种诗的“迷狂”也可以说即是一种诗
的灵感，正好介乎于神经质与精神病之间。
    灵感，──无论被认为是神灵的或世俗的狂迷形式──都被说成是诗人与生俱
来的天分的长期伴随物或实际上的等同物。柏拉图在《伊安篇》中借苏格拉底之口
将诗人说成“是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，认为他们得不到灵感，不失去
平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”文学天才本身
具备的某种超常的语言秉赋也极容易被看成是天赐的。“凡是高明的诗人，无论在
史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是依诗神的驱遣。”
    克里斯和库尔茨在他们合著的《艺术家传奇》中发现这种神的迷狂多被赋予诗
人和狂诗作者，却与古希腊的画家和雕塑家无缘。或许这与他们追求肃穆静观的艺
术理想有关，与“热情”相反，这些艺术家──犹如一个军事战略家，医生和马车
夫──是用“技巧和知识”来完成工作的。虽然，他的活动的另一个先决条件仍然
是其与生俱来的天赋。现代画家则不一样，他们完全可能体验到来自这种天赋的巨
大热情一面。美国动作画派代表人物波洛克承认他的作品同样是在一种迷睡的状态
下画出来的。“我不知道我在做什么，只是在一种‘较熟悉’的时刻过后，我才明
白刚刚发生的是什么。我不惧怕去改变，破坏意象，等等。因为，绘画有它自己的
生命，我努力想让它完美，只有在我失去与绘画的联系时，结果才是糟乱一片，不
然的话，就会有完美的和谐，轻松地给予和接受，作品会很美好的。”波洛克的画
实际上是在潜意识的作用下，在狂热的感情冲击下完成的。而灵感的希腊形式正是
“热情”，它成为诗歌创作的最古老、最普遍和最持久的解释。“诗人是‘心神迷
乱的’：他或多或少地不同于其他的人，并且他无意识地讲出的言词，也会被人认
为既是下理性的（sub-rational），又是超理性的（super-rational）”（韦勒克、
沃伦《文学理论》）。
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    弗洛伊德的潜意识心理学更是打开了潘朵拉的盒子，意识和自我的个性从此淹
没在从心灵潜意识领域涌出的滔滔洪水之中了。纵观许多现代艺术作品大都存在着
一种逃避现实的倾向，并且总是倾向于让潜意识超越意识，从而表现出某种类似精
神病的特证。现代艺术也常常因此被看作是病理学艺术，一些批评家也热衷于把它
同精神病患者的“图画”相比较，而当倡导集体无意识理论的现代分析心理学大师
卡尔·荣格博士在论及毕加索的文章中首先指出这种联系时，终于激起了文艺界的
一片哗然。今天，在瑞士苏黎士艺术陈列馆的目录上毕加索的那幅画只是被含蓄地
提示说，它是一个著名艺术家的“几乎是精神分裂症病人的迷狂”。而人们现在已
经认识到，精神分裂状态与艺术幻觉并非毫无关联。心理学家阿·扎菲夫人曾在她
的论文《视觉艺术中的象征主义》中介绍过用墨斯卡灵碱和其它类似药物对我们大
脑所做的著名实验，认为“这些药物造成了一种强烈而有色彩，并具形状的状态─
─并非不像是精神分裂症。”更有不止一个艺术家曾在这种药物控制的状态下寻求
过刺激和灵感，以致美国当代著名心理学家、精神病学家、曾任纽约医学院临床教
授的医学博士阿瑞提在他的代表作《创造的秘密》中以“改变身体中的化学性质”
为题，单列一节专门讨论了历史上许多相关的例子。
    从奇妙之极的法国葡萄酒以及其它酒精饮料，到鸦片和鸦片派生物、大麻、大
麻制剂、墨斯卡灵和麦角酸二乙基酰胺等等。它们各自的文学青睐者名单包括拉伯
雷、波德莱尔、蓝波、戈蒂埃、爱伦·坡、德·昆西和柯勒律支等文学知名人士，
几乎可以构成一部文学史。柯勒律支正是在服用了鸦片酊之后写出了名诗《忽必烈
汗》；耽食鸦片的德·昆西写下的《瘾君子自白》更成为英国文学史上的散文奇品
之一。德·昆西竟将所谓“鸦片的乐趣”径直比作神奇的语言：“啊，公正的、奇
妙的、伟大的鸦片！……能言善辩的鸦片！运用你那雄辩的语言……”酒和艺术之
间好像结下了不解之缘。吴道子习惯在酒醉后创作；施惠在被“酒振奋起来后，似
乎能够托云揽月”；李成只有在喝足了酒时才能挥动他的画笔。唐朝的一位风景画
家顾生常把画绢摊开在地上，调好颜色，然后一边喝酒一边让一个乐队为他演奏，
直到酒醉时才开始在绢上画出轮廓和色彩，就像是一种魔力所至，崇山峻岭出现在
他笔下。对此，瓦萨里曾作过这样的总结，“只有当心灵的迷狂和智力的活动互为
补充时，才能产生出绝妙和神奇的思想。”这似乎提示了：艺术家的创作同样有赖
于心灵的想象和灵感，因而，不可避免地，出现了这样艺术家形象：在一种酒醉后
的不可抑制的狂热和迷离交织的状态中，艺术家创作了他的作品（详克里斯、库尔
茨《艺术家的传奇》）。
    如果说自杀也能在某种程度上反映自杀者的精神与心理、生理状态，那么根据
自杀的社会学与分布学研究，作家、艺术家、知识分子等教育程度高、个人主义观
念强烈的人确属爆发自杀的高危人群之列。著名的法国社会学家涂尔干基于十九世
纪的资料，以一种统计学的严谨得出过这样的结论，不幸在于，根据当代自杀研究
者的考察，涂尔干的理论仍适用于约百年后的今天。许多人相信在天才（或至少是
智力超群者）与疾病尤其是精神方面的疾病之间确实存在着某种联系。早在十九世
纪末，普鲁斯特就曾说过，一切伟大的文学和宗教作品都出自精神病患者之手。另
一位法国学者莫里奥（Moreau de Tour）说：“天才是一种精神病。”著名的意大
利精神病学家切萨雷·隆布罗索（Cesare Lombroso ）则更进一步说：“天才只是
一种叫癫痫（epilepsle ）的精神病”。他的研究重点主要放在那些属于人类各个
不同领域表现出优异才能并作出特出贡献以及的所谓天才们的身上。早在1864年隆
布罗索就写了一篇题为《天才与精神病》的论文。它在1891年被译成英文，后来又
以同样的题目被译成多种文字。著作《天才的人》第六版（1894年）成为他在这方
面最完整的表述，从而赢得了许多国家精神病学家的高度共鸣。隆布罗索引用了一
些看来无可争辩的证据，试图证明许多天才都患有神经病、神经官能症或者发育充
分的精神病。塔索、卢梭等都得过精神病。事实上我们仍然可以补充许多被遗漏的
天才的名字，如波德莱尔、司汤达、莫泊桑、荷尔德林。还有一些人则可以被归入
精神病态（psychopath），也即近乎精神失常或患有真正的、但未发育完全精神病
的那种古怪异常的性格，他们当中有拜伦、海涅等。
    因肺结核而早逝的浪漫主义诗人诺瓦利斯则将患病看成是“刺激丰富多采地生
活的强有力的兴奋剂”，并肯定地将疾病说成是创造力，尼采继承了这样的观点。
创造性和天才与疾病连在一起的思想在十九世纪广为流传。艺术心理学和创造心理
学也将反常视为创造性的源泉，都在某种程度上起了推波助澜的作用。文学评论界
也有人专门倡导以所谓“病迹学”方法研究作家。一般认为，德国的P ·默比乌斯
（1853-1907 ）是“病迹”这个词的最初发明者。他在1907年写成的评论德国诗人
谢菲尔（1826-1886 ）的文章中首先使用了这个词。但对这个词最权威的解释来自
著名的德国哲学家、精神病专家卡尔·雅斯贝尔斯（1883-1969 ）。他说：“所谓
病迹，就是杰出人物的异常性格特征或引起精神病理学者兴趣的精神活动过程的一
个侧面，以及它对作家一生用作品影响的轨迹的表现形态。”西方病迹学家所研究
的对象包括歌德、荷尔德林、凡高等第一流的诗人、作家和画家。
    八十年代日本文学界也诞生了不少采用分析作家病迹的方法写成的作家论和作
品论。此类文章均侧重研究作家与普通人的不同异常之处，说明作家的病历对作品
发生怎样的影响。从事此类研究的既有著名的精神病专家，也有文学评论家和大学
教授。在83年4 月出版的《国文学解释和鉴赏》评论专辑《从病迹看作家的轨迹》
中，评论了日本明治维新以来近七十个作家的创作，其中有森鸥外、夏目漱石、岛
崎藤村、国木田独步和川端康成等著名作家（参见《世界文学》1983年第5 期）。
    一些国家的精神病科医生根据传记和文学作品，撰写了许多关于作家的病症记
述，他们中包括德·萨德侯爵、拜伦、海因里希·冯·克莱斯特、福楼拜、王尔德、
列·托尔斯泰等人。著名的英国性心理学家哈夫洛克·埃利斯（Hovelock Ellis）
在对英国天才人物的研究中，通过对《国民传记词典》收集到的1030个人名的分析，
发现其中只有44个人（4.2 ％）确实患有精神病，从而得出结论：“天才与精神病
之间的联系我认为不是没有意义的。但是证据表明这种情况的出现仅仅不到5 ％。
面对这一事实，我们必须对任何关于天才乃是精神病的一种形式的理论采取蔑视的
态度”（S ·阿瑞提《创造的秘密》）。
    隆布罗索的著作最终因为缺乏足够的科学依据、缺乏对天才和精神病做出的明
确定义，以及他所引用的那些轶事报道的真实性等原因颇为后人诟病，许多学者通
过各自的研究对他的结论作出了不同程度的修正。语言学家雅各布森认为，虽然有
创造性的人也许有着精神病的疯狂气质，但正是他们的精神错乱妨碍了创造力。因
此，这些有精神错乱气质的创造者是在一生中最健康的时期创作出他们最好的作品
的。赖恩－艾希鲍姆也提到，许多天才只是在完成了他们伟大事业之后才得病的。
另一些是在患精神病过程中进行他们创造活动的。有些人的病和他们的创作活动是
分离的，有些则影响了创造活动的内容和形式──如荷尔德林和凡高。有些甚至带
来了某些积极的影响，在《驳圣伯夫》中普鲁斯特这样论及最后吊死在灯柱上的法
国诗人奈瓦尔：“疯狂，也不是那种纯器质性的狂症，对思维的实质并无影响。…
…在奈瓦尔身上，狂症待发未发之时，仅仅表现为一种极端的主观主义，对于某种
梦幻、某种回忆，在感性的个人性质上与众不同，可以说比一般人共有的、感受到
的现实更有重要意义。”
    如上所述，天才们的创造也受到某些生理或心理疾患的影响。英国散文家哈兹
里特也曾作过这方面的暗示，认为艺术冲动源于补偿生理缺陷的需要。按照这种观
点，正是拜伦的“跛足”迫使他怀着复仇之情创作诗歌。哈兹里特承认“对这类事
情及对我们希望弥补的缺陷的影响尚不清楚，你以为我们不该感谢蒲柏的残疾吗？
他对自已说过：如果我本人是佝偻的，我的诗将是正直的。”后期印象派大家图鲁
兹－劳特累克也承认“如果我的两腿稍长一点儿，我就不会搞绘画了。”对此，美
国文学评论家爱德蒙·威尔逊有一句妙语，“创作即是弓箭”，可谓一矢中的。
    一种早期的针对文学才能的持续观念恰好也认为诗人的“天赋”是属于补偿性
的，古希腊神话中多有这样一类失明歌手或诗人形象，缪斯“剥夺了他的视觉，但
给了他甜美的歌喉”。据Ｓ·阿瑞提的介绍，现代西方的一些学者也对在感知觉的
输入方面有缺陷或完全缺失的人的创造能力进行了一系列研究。劳温菲尔德（1959）
报道了弱视乃至失明的人是如何从事作画和雕刻的。巴克和克雷默用实例说明在耳
聋的儿童当中是如何培养创造力特别是诗歌方面的创造力的。这两位学者遵从弗思
的观点，认为聋人能力的退化可以用被剥夺了的语言训练来解释。他们曾表明，
“一种可接受、被重视的环境‘能够产生出种种条件从而提供一座桥梁来达到许多
耳聋儿童所具有的高智力水平和启发出他们的创造潜力。’这些研究者收集到由耳
聋儿童所写的不同寻常的优美诗歌，以表明甚至就是耳朵聋了也能够通过身体当中
的非听觉机能获得一种节奏感。其中有些诗除了明确地注意到了半韵、头韵和隐喻
之外，还明确地注意到韵律。”
    钱锺书《管锥编》注评《史记·老子韩非列传》中“非为人口吃，不能道说，
而善著书”条下也征引了不少类似的例子，如以扬、马并称的西汉两大赋家竟都是
口吃患者。《史记·司马相如列传》中称“相如口吃而善著书”，《汉书·扬雄传
》则谓扬雄“口吃不能剧谈，默默而好深湛之思。”《史记·儒林列传》记学者儿
宽“善著书、书奏，敏于文，口不能发明也。”王嘉《拾遗记》卷六记东汉经学家
何休“木讷多智。……门徒有问者，则为注记，而口不能说。”南朝宋史学家、《
后汉书》的著者范晔也在《狱中与诸甥书》中自承：“往往有微辞，言乃不能自尽，
口机不调利，以此无谈功。”李治《敬斋古今注》卷三云：“长卿、子云皆蜀人，
能文而吃。玉垒、铜梁之气，于兹二人，独厚之以游、夏之才，而又吝于宰我、子
贡之舌，何欤？”钱锺书先生认为口吃而善著书，笔札唇舌，若相乘除，正堪比诸
近世西方心理学家阿德勒氏所谓“补偿反应”（hyper-compensation，compensatory
reaction）又举古之音乐师也必以矇瞽为之，遂笺引《阴符经》下篇：“瞽者善听，
聋者善视，绝利一源”和《文子·上德》：鳖无耳而目不可以蔽，精于明也；瞽无
目而耳不可以蔽，精于听也“；西洋大手笔中亦实繁有口钝舌结之徒，如法国古典
悲剧作家高乃伊（Corneille ）尝自称：”吾口枯瘠，吾笔丰沃“（《管锥编》311
页）。阿德勒在其名著《自卑与超越》中以自己的方式考察了那些对人类福利有杰
出贡献的天才并得出结论，天才的道路崎岖难行，他们经常是以重大缺陷的器官作
为起始点的。”几乎在所有杰出者的身上，我们都能看到某种器官上缺陷。“
    对此韦勒克和沃伦在其合著的《文学理论》一书中作过一个否定性的总结，指
出“缺陷和天赋的联系并不总是如此直接联结在一起的；而且疾病和残废也可以是
心理性的和社会性的，而不是生理上的。蒲伯是驼背，又是矮子；拜伦则是一条瘸
腿；普鲁斯特是一个有部分犹太血统哮喘性神经病患者；济慈比一般人矮；托马斯
·沃尔夫则又比一般人高好些。这一理论难于成立，即在其易于附会。事后，任何
成功的例子都可以归因于补偿性的动力，因为每人都有不利条件，可能因此激励自
己。”
    另一方面，由于对所谓病态存在着不同理解，也有可能将天才身上某些突出的
个性特证与疾病混为一谈。事实上有时甚至很难区分这些艺术家是属于得了真正的
精神病还是属于其他学者所注意到的性格与脾气上的“怪癖”。从另一方面来说，
有了所有被视作非同寻常的特证，诸如一个人相信自己的伟大、具备罕有的自否能
力，有创造自己世界的强烈欲望等也并不一定必须信赖精神变态或病态不可。显然
那种将所有作家、艺术家都当成精神病患者的论调是站不住脚的。“大多数作家不
再同意正统的弗洛伊德学说，有些曾经接受精神分析法的人也不再进行下去了，他
们中的绝大部分都不愿意被‘治疗’或‘调节’，要么觉得去接受‘调节’就得停
止写作，要么觉得拟定的‘调节’不过是趋向于恢复常态或与社会环境妥协，而这
些正是他们所鄙弃的庸人作风或中产阶级的陋习，因此，奥登曾经断言：艺术家应
该尽他们的能耐去做神经病患者”（《文学理论》）。
    文学评论家莱昂纳尔·特里林也在《艺术与精神分裂症患者》一文中明确指出，
如果一个人坚持诗人精神失常的观点，那么人们同样有理由认为杰出的科学家也是
精神病患者，只是他们不像艺术家那么关心个性问题或细节。基本问题在于：“假
如作家是个神经病患者，那么他的神经病是提供了他的作品的题材呢，还是仅仅提
供了他写作的动机？倘若是后者，那么作家便与别的沉思者没有区别。”个性与职
业的关系并不局限于艺术家，倘若认为神经质──以及“补偿”──把艺术家同科
学家和其它“沉思者”分开来：他们之间的明显差别就是以展示无意识为已任的艺
术家出于一种职业的敏感，常常记录自己的病情，把疾病变作写作的素材。他们只
是比大多数人更清楚自己身上发生的事情，并更强烈地感受到一种表达与呈现的迫
切需要而已。艺术家的精神病症状或许比其他人有趣些，也更能引起人们的注意与
重视。但这些特征并不足以构成艺术家的特点，甚至也不在个性或病症方面，而是
在体现这种病症或与之获得距离方面。
    另一个问题是：假如作家在表现自己的主题时是神经病患者，那么他的作品又
如何为读者所理解呢？显然，不论艺术家有什么疾病，他身上总有一个部分无疑是
健康的，那便是使他得以构想、计划并成功出产的那个部分。诚如普劳克尔在其所
著《精神困难者的艺术》一书中所言：“虽然凡高是个精神分裂症患者，弗拉尼是
个酒鬼，王尔德是同性恋者，陀思妥耶夫斯基也许是个癫痫病患者，但在我们接触
其作品时，接触其为表达他们所欲表达的东西而成功赋予的形式时，即使其内容常
常是病态的，其病态的结构也并不会使我们不快”（Ｈ·加登纳《艺术与人的发展
》）。
    德国作家鲁道夫·凯斯纳尔承认特拉克尔是“最伟大的德国诗人之一”，但他
接着又说：“他似乎有点精神分裂症，从他的作品中可以感觉到这一点；在他的作
品中也触及到了精神分裂症患者，不过，确实，特拉克尔是个伟大的诗人。”
    毕竟不能将艺术家等同于真正的精神病患者，而艺术家的艺术与精神病患者的
作品也是不能混为一谈的。普劳克尔在研究了好几百种例子后证实，如果患病前没
有艺术技能，那么一旦得病后，便不可能创作出真正有质量的作品来。然而也确实
有百分之五的非画家是在得病之后开始自发作画的。
    隆布罗索也曾提及用意大利语称做mattoidi意为疯疯癫癫的那种人的情况。这
是一些几乎是但不完全是matti （疯了）的人。他们在文学、艺术和科学方面均表
现出了不同寻常的嗜好。他还特别提到了其中一位法国作家埃卡尔（Hecart），这
位文学“疯狂人”著有《对没有用的东西感兴趣这是疯子的习惯》一书，并且为华
伦西安兹的疯人们写了一部传记和一部叫《字谜：诗的第七章》的怪异之书，其中
充满了文字和音节的游戏。
    E ·克里斯研究了许多这类艺术家的生活。他认为精神病患者的艺术一般都是
神秘的，能让人发现那种进入了病人世界的精神困难。而图画也常常是模糊的，可
有多种解释。从总体上看，其表达是凝固的、不自然的，且往往流于刻板与俗套。
而且，“虽然精神病患者的这些作品倾向于多产，但其技艺层次则基本上保持不变”
（《艺术与人的发展》）。很难将这些人的作品当作成功的艺术交流，它们在美学
上通常也是无效应的，却无疑具备一定的诊断价值。
    或许天才有时也会表现出一种不稳定，但正如瑞恰兹在《文学批评原理》中所
言，假如我们能够更多地了解天才的神经构造，我们就有可能发现，许多人在充分
发挥时能够将生命的潜能化为现实，他们所经受的不稳定性无非是其可塑性的一个
后果，而根本不是他们为这种“最佳瞬间”所付出的代价，毋宁说是处在较低程度
的调节时受到极为细微耗损的系统所造成的。“艺术家关心的是，把那些他以为最
值得拥有的经验记载下来，并且使之永存不朽。……他是一个契机，精神的成长在
此显现出来。他的经验，至少那些使其工作有价值的部分，体现着冲动的调和，而
在绝大多数精神中这些冲动仍然处于一团混乱、相互束缚、彼此冲突的状态。他的
工作在于理顺绝大多数精神中发生紊乱的一切。他无法从混乱状态中理顺头绪时，
失败往往要比别人的失败更加引人注目，至少从一定程度上说这是由于他胆量过人
；这是志大才高的一颗苦果，也是他具有较大可塑性的一个结果。不过，在他成功
的时候，大家便发现，他的建树的价值总是处于一种较为完善的组织之中，而正是
这种组织促使更多潜在可能的反应和活动可以为人利用。”
    “因为天才到底是什么呢？”还是让我们回到歌德有关天才与创造的谈话中尝
试寻找答案，“它不过是成就见得上帝和大自然的伟大事业的那种创造力，因此天
才这种创造力是产生结果的，长久起作用的。”疾病能够在一定的条件下构成动力，
激发创造，促使作家取得非凡的成就，或相反让身心俱疲，过早地丧失了创造力乃
至夭折。它予作家的影响是双重的，作为病人的诗人和作家也将因此获得双重的报
答。
    尘世的视力
    有一次，身兼阿根廷国立图书馆馆长的失明者博尔赫斯以略带嘲讽的口吻这样
写道：是上帝同时赐给了他黑暗和八十万册图书。一种早期的针对文学才能的持续
观念恰好也认为诗人的“天赋”是属于补偿性的。《奥德修纪》卷八描写盲歌手德
摩多科斯，“那是缪斯女神最宠爱的人，女神给了他不幸，也给了他幸福；她剥夺
了他的视觉，却给他甜蜜的歌喉。”德摩多科斯的形象中显然包含有荷马自身的成
分，因为历来传颂的荷马正是被形容为双目失明，荷马时代的希腊各地有不少这样
以行吟为生的歌手，且大都是盲人。因为盲目而无法从事其他职业，只得靠演唱为
生。这是一种真正需要凭“手艺”吃饭的行当，他们不单演唱别人创作的节目，也
能自编自演，从而得与医生、卜者等并列，被视为“艺人”，出入于宫掖豪门，为
贵族的饮宴提供助兴的“乐事”或“装饰”。在古代中国，也有类似的矇诵、瞍赋、
瞽献曲的传说，就像中国过去那些同样双目失明的民间说唱艺人一样。值得注意的
是，剥夺诗人视力和赐予他甜美歌喉的往往是同一位缪斯女神，这里是否有某种重
要而一向被我们忽略了的东西呢？
    失明诗人的传说似乎提醒了我们，最初诗属于听觉的要比属于视觉的为多。缪
斯女神原本是歌唱女神，诗神俄耳甫斯正是凭借琴声与歌喉驯服了野兽。从诗最初
都是可唱的这一点来说，前印刷时代的诗似乎主要诉诸于听觉，也因此亚里士多德
将诗视为一种“用声音来摹仿的艺术”。摹仿的对象是自然，也包括发音器官及人
声，声音本身也是摹仿的对象之一，虽然诗不可能是对声音纯粹的摹仿。另一方面
又很难将声音和意义彻底分隔开来，声音和意义最初或许是同源的，音相同者义每
相近这样一条语言规律已成共识。在最初的语言构成中，声音和意义作为一个整体
要求予以同等的注意。诗乐舞一体（照朱光潜先生的说法则是：“诗歌与音乐舞蹈
同源”）反映了这种最初构成的原貌，产生的效应则被视为是超自然的，有声的语
言同时也起到了抚慰人心的功效。最初的诗人是声音的诗人，集音乐家、巫师、星
相术士、医生、预言者等多种文化角色于一体。
    在古希腊神话中，不乏这一类双目失明的诗性预言家，比较著名的如泰瑞西阿
斯。他因为在宙斯与赫拉的争执中站在宙斯的一边，遭天后赫拉的惩罚双目失明，
宙斯为了补偿他失去的视力，赐予他预知未来的力量，所谓预言家的灵视（vision）。
泰瑞西阿斯享尽阳寿之后仍为先知，《奥德修纪》卷十一女神喀耳刻指引奥德修斯
去地狱拜访他，询问回乡的旅途。以后他又出现在奥维德《变形记》第三卷，并被
艾略特引入《荒原》第三章“火诫”：“我，曾在底比斯城下倚墙而坐／也曾在最
卑微的死者中踽踽独行。”而在另一种神话系统中，泰瑞西阿斯是因为泄露了众神
的秘密而受罚，作为补偿，众神赋予他通晓鸟语的才能，还赐给他一根能识别正确
道路的手杖，与我们的头脑中的盲人形象正相吻合。
    泰瑞西阿斯象征所有因失明而获救的诗人之命运。但这并不意味一个人只有双
目失明才能成为一个诗人，──因为毕竟还存在像色雷西亚的歌手塔密里斯这样比
较特殊的例子，他因向缪斯女神们提出比赛音乐被打成盲者，缪斯使他失去歌喉和
演奏竖琴的技艺，以示惩罚──而是说一个丧失视力的人，听觉可能变得更加灵敏
和丰富，一种器官为另一种器官的突进作出了必要的牺牲或让步。
    弥尔顿的诗为我们提供了文学史上一个现成的名例。虽然弥尔顿的视力是逐步
丧失的，他的视觉想象力似乎天生就不太发达，艾略特曾十分尖锐地批评弥尔顿在
任何一个创作阶段都没有表现出视觉方面突出的能力。弥尔顿在描绘景物时也一直
缺乏莎士比亚笔下的那种具体性，这不仅表现在他彻底失明之后创作的宏伟诗篇《
失尔园》中，也表现在他失明之前创作的作品里，譬如写于青年时代的诗，艾略特
曾举《快乐的人》为例：远处田地里的耕人，／在垄上吹着口哨，／挤奶的姑娘欢
快地歌唱，／割草磨砺着镰刀，／每一个牧童都在诉说他的故事，／在山谷中的山
楂树下。艾略特认为从弥尔顿那只天生视力就不太好的眼睛看出去的，并不是一个
活生生的“耕人”或挤奶姑娘，而只是一个个概念。这首诗的文字本身所引起的效
果，主要是听觉上的。对弥尔顿这样一位视力过早枯竭的诗人来说，甚至不能指望
他保留足够充沛的对于失明前景物的视觉记忆，而因及时补充的缺乏，更加剧了这
种记忆的衰减。除了听觉之外，弥尔顿并不是一个感官十分敏锐的人，他似乎天生
就是一个听觉诗人，这也跟家族遗传有一定的关联。弥尔顿的父亲，据称甚至在英
国音乐的黄金时代也算得上是一个颇富声望的作曲家，在听觉方面弥尔顿无疑受到
了来自父亲的长期熏陶。弥尔顿的母亲是商人的女儿，乐善好施，惜乎目力天生不
济。书本学习、广泛地涉猎也使弥尔顿先天不足的视觉过早地衰退，到1652年，弥
尔顿44岁时双目终于完全失明。
    真正、彻底的失明对弥尔顿的影响是双重的，一方面使他能够静下心来，集中
注意力沉浸到另一个黑暗的世界当中，创作一部伟大的诗篇以实现年轻时代的宏大
抱负与理想，成为这个世界唯一的光明。另一方面也应该承认失明难免会给创作带
来某种程度的负作用。缺陷毕竟是缺陷，它不会使一个庸才变为一位诗人，却会在
一定程度上影响到一个真正诗人的作品。海德格尔论及荷尔德林的诗句“人诗意地
居住”时，也曾发表过类似的见解，“盲人之所以成为盲人，以他之本性是明眼人
为前提。一根木头决不可能变成瞎子。不过，当某人成为瞽者时，总是存在着这样
的问题：他之双目是因为欠缺丧失视力而瞎的，抑或是由于其视力过剩过多。”如
果说弥尔顿的创作中存在着视觉意象匮乏的话，失明确在一定程度上应对此负责。
如上所述，弥尔顿是属于那种视觉想象力天生不足而偏于听觉性的诗人。──可以
将他跟乔伊斯作一比较，后期的乔伊斯主要是因为视觉意象没有得到及时充分补充
而不得不借助于某种听力，失明对他而言，只是构成了一种使听觉意象得以异常发
展的客观条件。──虽然在《失乐园》中，弥尔顿已经努力使这种负面影响减轻到
了最低程度，最后，这种局限甚至与他采用的诗料正相吻合。在《失乐园》里弥尔
顿需要塑造的恰恰不是一个个具体的人，而是亚当、夏娃和魔鬼撒旦们，环绕着他
们的舞台布景也无非是天堂或地狱之类，而不是尘世的景致。
    失明至少为诗人提供了某种真正的补偿，它非但没有成为一个问题，有时还是
作为一种高度积极的品质，“诗歌就是弥尔顿在双目失明时所看到的东西。”（马
奎斯语）诗人在失明中得到的，远较失去的更多。最后甚至连艾略特也不得不承认
这一点，弥尔顿所擅长使用的诸如暗示庞大的体积，无限的空间，不可测的深度以
及光明与黑暗的意象，“一种失明者记忆中具有的超自然辉煌的光，而这种辉煌是
具有正常视觉的人所未曾体验过的。”它“照亮我内心，使我心灵倾全力／璀璨发
光：在那儿安上眼睛／使一切迷雾都涤净消散，我就能／看清和谈论肉眼看不见的
事物。（《失乐园》Ⅲ，52－55）必须说明的是，关于视觉意象，批评家韦勒克曾
经正确地指出了艾略特对弥尔顿非议的症结所在，艾氏似乎过多地强调了视觉意象
的”如画性“（Bildlichkeit）。倘若我们有心再了解一下理查兹的看法，可能会
发现韦勒克的意见是中肯的，事实上韦勒克也正是在这个意义上引用了理查兹的话，
并且把它当作关于意象所做的至今听来依旧是靠得住的一般结论：”人们总是过分
地重视意象的感觉性，使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是作
为一个心理事件与感觉奇特结合的特证。“正如我们不能指责”街与街之间像是在
进行一场用心诡诈冗长乏味的辩论“（艾略特：《J ·阿尔弗雷德·普洛弗洛克情
歌》）的意象缺少”如画性“，更何况连艾略特自己也奉劝我们不应试图看清任何
弥尔顿所描述的场面，而应该把它们当作变动着的幻觉景象，这种幻觉景象或许正
是对理查兹有关意象论述的一种微妙注释。总之，意象作为感觉的遗留，不仅仅局
限于外部的图像，更重要的是它作为能够重现的一个心理事实。诗歌意象也决非仅
仅是可视的，它首先甚至必须是诉诸声音的语言形象。
    回头再来看同是在晚年失明的情况下创作活力未减，并留下了自己传世之作的
乔伊斯。与弥尔顿不同的是，乔伊斯并不缺少先天的视觉想象力，至少他还一直保
留着对于前失明世界高度的视觉记忆。而失明也确实为他提供了转向开掘“幻觉资
源”的契机，从而使他跟弥尔顿一样在各自的作品中发展并保持了一种独特的听觉，
《芬尼根守灵夜》和《失乐园》一起最终成为“两部伟大的失明音乐家的作品”
（艾略特语）。同样，失明也使作家兼诗人博尔赫斯重拾富于音乐感的十四行诗。
无疑，他们都是属于“失明的塔密刺斯和迈俄尼亚人，还有古先知泰瑞西阿斯和菲
纽斯”（《失乐园》Ⅲ，35－6 ）的一族。
    在《地狱的一季·告别》开头诗人蓝波宣告：“秋天到了！──但是何必为永
恒的太阳的离去而悲哀呢？假如我们在开始探索一种神圣的光源，远远离开那些和
季节一起死亡的人。”长时期来知识一直被视为一种水果和光源，但诗人在这个世
界的光线中观察世界，不愿仅仅停留在将它简单地归纳为黑暗与光明的知识，首先
必须成为像蓝波那样的通灵者，方得以继续探索并发现一种神圣的光源。而在另一
处，诗人荷尔德林这样唱道：“或许，俄狄甫斯王拥有一只眼也还太多。”心灵的
视力确实非可等同于尘世的视力，诚如默里所言：“我们必须从脑子里坚决摒除意
象仅仅是或者主要是视觉的认识。”另一方面，艾略特对弥尔顿的訾议并非毫无根
据，虽然他一再提醒诗与音乐的天然血缘关系，并且顽固地保留着坚持按格律严谨
作诗的习惯，但这并不妨碍他偶尔在私底下表示自已不太理会格律学等等。对艾略
特来说，一首现代意义上的诗首先并且应该是可视的，也即是提供了足够丰富的视
觉意象的一个集合体。现代自由诗得诸视觉的无疑要比听觉的多得多，如果说古典
诗人曾是一个以琴声和美妙的歌喉出现在公众面前的形象，那么在某种程度上现代
诗人或许已成为一个遁入书斋的个体写作者。而视觉的诗又反过来迫使一个朗读的
人变成一个默读者。作为补偿，正是缪斯女神自己将被剥夺的尘世视力还给了沉默
的读者。

　　　　　　　　　　　　　　　读物的时代
    书写来就是被人读的，这几乎是天经地义的事。单就这一点来说，书籍存在的
价值就是被阅读，世界上没有一本书不可以被当作读物，一本书如果不能成为读物，
也就难称其为书。将书称为读物，既是对可读性的强调，也是对书的物质实体本身
的强调。但在一个读书人眼里，书却不宜跟一般意义上的物混为一谈。暂且勿论一
本书必不可少的物质躯壳，──请试想一本用天鹅绒作为封面装订，并带有白银搭
扣的羊皮纸抄本的神奇手感──一本书，一直是作为一种精神产品。甚至在我们不
得不动用“产品”这样有物化嫌疑的字眼时，仍尽量避免使用任何容易让人跟物质
生产相比附的说法，而总是乐于选择诸如“结晶”或“凝结的光的滴状物”之类美
丽词语来稀释物质，凝聚精神。
    普鲁斯特曾表白，我们至少坚信一本书的内容，“我们写出的句子的内涵应该
是非物质性，不是取自现实中的任何东西，我们的句子本身，一些情节，都应以我
们最美好时刻的澄明通透的材料形成。”同样，贝叶经之引人摩挲当然不仅限于一
片贝多罗树的叶子，──虽然，一种非同寻常的物质载体本身已足以构成某种精神
的象征。另一方面，对书籍外观美丽的强调难道不也正代表了对内在品质的格外重
视吗？──而主要是其中以血、以泪写成的文字，甚或仅仅是一种文字的本身。例
如，很难将我们对母语的依恋视为纯物质性的，正如对书的最初迷恋是一种精神的
痴迷，我们从来没有把书当作一般的物来看待，也很少会把逛书店与购物相提并论。
当孔乙己将偷书叫做窃时，暴露出来的也还是这样的潜意识，偷书反倒成了普罗米
修斯式的“盗火”。我们一直坚信精神传播只是在不得已的情况下才动用了书这一
最初的物化形式。从什么时候起，书从里到外的物化变得如此不可逆转，不管它变
成读物、食物、还是药物？
    海德格尔确曾将“物”视为一个不幸的字眼，最初让我把书跟物联系在一起只
有植物，诗人兼植物采集者圣·琼－佩斯曾这样感慨道，“书籍是植物的死亡”。
──维科则认为阅读的原意即是收集一些字母来形成每个词，仿佛谷穗束在一起。
──一棵树被砍伐，訇然倾倒，顺流而下，经过一路的转运，因为某种机缘变成了
河流下游的一页纸，一本书。一本书的诞生似乎充满了生命的悲剧色彩，一棵树就
是这一幕悲剧的主人公。如果命运能让我们作出再一次选择，该选择树还是选择书？
世界之命运既已如此地不可逆转，全部的书换不来一棵树，却换来了人类的文明。
──植物之死赢来了书籍的重生，不同于通常意义上的死，更近乎涅槃，书也由此
赢得了另一重生命。在《追忆逝水年华》中普鲁斯特描述过老作家贝尔戈特之死：
“人们将他埋葬。但是，下葬的那天夜里，整整一夜，在烛光照亮的书橱里，他写
的书三本一叠摆在那里，相互交错，就像张开翅膀的天使，对已故之人来说，仿佛
象征着他的复活……”
    对于那些相信精神不朽的人来说，在对阅读的期待中，书籍最可望成为这样一
个复活者。文章被视为不朽之盛事，立言跟立德、立功并称。但“语言本不是产品，
而是一种活动”，普通语言学的奠基人威廉·洪堡曾反复强调这一点，“我们不能
把语言看作一种僵死的生产品，而应视之为一种生产过程。”这种生产活动体现在
书写这个动作之中。书，著也。书写，本来是一个动作，不久它就成为物化的一个
基本环节。正如印章和印迹，印章就像发声器官和听觉器官，人们指着印迹说这是
语言，却忘记了印的最初动作。就像人们指着泥版上的槽子说，这是巴比伦人的诗
歌，指着纸莎草卷子上的墨迹说这是荷马史诗。
    其实，物本身不是一个贬义词，只是当书以一种物的面貌出现时才显得作为创
造的精神性有所贬低。但精神自身的显现也不得不经历着物化，正是在这个意义上，
我们甚至可以说“上帝是至高无上的物，灵魂是一种伟大的物。”（迈斯特艾克哈
特）但这并非指上帝和灵魂是如同岩石一样的物。“物此处是为全部之物的细心和
节制的命名。”（海德格尔语）获得命名的书被召唤入它们的物化中。物化之际，
书以物的面貌展开世界，在世界上逗留。书由于物化而实现世界，受到制约，并以
各自的瞬间性与永久性、复制性与独特性两两对照。
    一本书，如果不把它当成一种物，那会是什么呢？一种绝对精神创造的体现吗？
所谓绝对精神指的就是上帝，那么在某种程度上或许只有《摩西十诫》才算得上是
这样一本“书”，虽然它同样不得不借助于某种物质外壳，《旧约》上明白地交待
了它的“字是神写的，刻在版上”，天主耶和华在西奈山亲手把它交给了摩西。在
回教徒们看来，《古兰经》也正是这样一本天赐之书，它是在七世纪时由一个叫穆
罕默德的人根据上天的启示断断续续地口授，并由他的门徒记录下来的。但即使连
这样的一本“圣书”，也还有人管它叫《读物》（又译《阅读》），意思是指每一
个穆斯林“要读的东西”。并且事实上跟《圣经》一样，它们都是人类历史被最广
泛地阅读的书，虽然不能随便把它们跟通常所谓畅销书混为一谈。
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    可读性无疑是书作为读物的一个最起码标准，但具体落实到像《古兰经》这样
的书，仍有见仁见智、难以把握的一面。文化背景的不同，心境的差异，对于不能
够阅读原著的人，甚至选择何种译文都有可能成为影响阅读效果的因素。即以《古
兰经》为例，从它问世到现在的十几个世纪中，一直是作为占整个人类种族五分之
一的人的宗教和生活指南，据卡莱尔《论英雄和英雄崇拜》一书介绍，在世界上所
有的清真寺里，“每天所有的人都在那里阅读它；30班祭司相继接过它，整整诵读
一天。1200年间，这本书的声音在任何时刻都响彻在许多人的耳边和心中。我们听
说伊斯兰教徒的学者们曾阅读它７万次！”尽管如此，思想家卡莱尔仍把读《古兰
经》看作是一件辛苦的事情。指责它“令人厌烦的混淆杂乱、粗糙、结构拙劣；无
止境地重复、冗长、障碍；粗糙不堪、逻辑混乱；简言之，令人难以容忍地愚蠢！
……我们从中读了大量的不可阅读的无用杂物……无论如何，人们觉得难以把这个
《古兰经》当作天上写的为大地造福的书，当作一本文笔优美的书，或者就是当作
一本书，而不是当作一本使人糊涂的叙事诗，就写作而言，几乎没有一本书写得如
此糟！……然而一旦你用你的手剥去《古兰经》的这个一圈混乱的东西，并把它放
在你身后的一段距离外，它的本质就会显露出来，其中有一种完全不同于文学优点
的优点。……一切艺术与写作技巧都不与此同日而语。人们可以说，《古兰经》的
首要特点是它的这种真实性，它是一本真诚的书。”回教徒们肯定会同意卡莱尔的
最后结论，而将他对《古兰经》可读性的质疑视为胡说八道甚或大逆不道！
    同样生活在西方且深受卡莱尔赞许的歌德却认为“《古兰经》是百读不厌的，
每读一次，起初总觉得它更新鲜了，不久它就更引人入胜，使人惊心动魄，终于使
人肃然起敬，其文体因内容与宗旨不同，有严正的，有堂皇的，有威严的──总而
言之，其庄严性是不容否认的……这部经典，将永远具有一种最伟大的势力。”《
古兰经》的中译者马坚先生在“古兰简介”中曾单列一节欧洲作家对《古兰经》的
正面评论，大部分对《古兰经》包括文体在内都作出了正面赞美或肯定。至少对这
些作家与回教徒世界而言，《古兰经》的可读性是不容置疑的。卡莱尔无疑更强调
一本书的内在品质，或许可以称之为对内在可读性的注重，必要的话，甚至不惜以
牺牲部分文字表面效果的可读性作为代价，尤其是对于像《古兰经》这样伟大的精
神圣书来说，这样做几乎成为一种必然的选择。
    如果所指的只是通常所谓文学作品，问题是否会变得简单一些呢？韦勒克在《
文学理论》中曾辟专章讨论过文学作品的“存在方式”或“本体论的地位”的问题。
哲学家波普尔偶然地从埃及进口到雅典的纸莎草纸数量开始剧增联想到荷马史诗首
次以书的形式出版，正好都发生在公元前550 年左右。虽然书写比人们料想的要早
得多，但有很长时间书写除了被商人用来作记录，（人类最古老的字母之一──腓
尼基字母就是被以善于经商著称的腓尼基人，出于商业计算的需要结合数字的发明
演化而来的）主要用于官方和宗教文件。另一方面“尤其是在东方，几乎到处都可
以发现类似书籍的东西”，无论是摩西的石版，──犹太教先贤认为它和“字”一
起同为上帝在安息日前的黄昏造出来的十件东西之一，──还是巴比伦的粘土，中
国人的甲骨、钟鼎、简帛，或其它民族的蜡、羊皮纸以及类似的材料等等。希罗多
德就曾多次用byblos表示“书”，即，用以表示构成一部伟大著作的一部分的一卷
纸莎草纸。而英语中的book“（书），原意是指用以刻字的木板。以诗为例，作为
确知最早问世的文学式样，诗曾同样被看作是一种”人工制品“（artefact），但
一首诗毕竟跟一幅画或一件雕刻不一样，何况确实存在着大量未被记录下来的”口
头文学“。即使毁掉一首诗的所有版本也毁不掉一首诗本身。而一首真正的诗也并
非仅仅意味着印出的诗行，字的大小、类型或选择何种开本对一首诗来说始终不是
决定性的因素。甚至对像斯蒂芬·格奥尔格这样喜欢从字体、纸张到版式样样别出
心裁地另创一套的诗人来说，也只是试图通过将物诗化，以便从诗的内部抵御物的
入侵。同样马拉美诗中的空白也不是纸张无声的空白，而是为了强调声音的静默，
是作为一首诗的有机组成部分。
    我们都知道最初的诗是用来歌唱或大声朗读的，在朗读高于默读的时代，“书
面传达常常被看作口头表达的低等替代物。”可能受老师苏格拉底不立文字的影响。
“甚至柏拉图也不仅认为他能说的话不是在他的作品中，而且认为通过写作充分表
达一个人的思想是不可能的。”（波普尔：《通过知识获得解放》）柏拉图的观点
虽不无偏颇，口头表达虽因其直接性与现场感体现出某种人性的优势，但它的时空
局限的确是很明显的。儒勒·列那尔则干脆指出：“书写，就是以一种不会被打断
的方式说话。”卡莱尔把书的发明及其作用说得再透彻不过。“可以肯定，写作艺
术是人们已发明的一切事物中最神奇的。……书，写下的言论，……在书中有着整
个过去时代的灵魂；当过去的躯体和物质实体像一个梦那样完全消逝后，书是过去
的明确说出并且使人听得到的声音。……所有人类做过、想过、获得过或存在过的
东西，像以魔术保存法一样存在于书页之中。”“在所有方面，我们被迫作出这样
的结论，在尘世间人类所创造的一切事物中，最重要、最精彩、最有价值的一种，
我们叫做‘书’！”
    人类由于掌握了书写这个神圣的动作，遂建立并发展了人类文明。在印刷术发
明并被广泛使用之前，抄书业曾一度大为兴盛。据史学家雅各布·布克哈特在《意
大利文艺复兴时期的文化》中记载，在以抄书为职业的人们当中，那些懂希腊文的
人地位最高，他们特别被冠以“写本人员”的光荣称号。他们的人数有限，因而报
酬也很高。其余的人仅仅被叫作“抄书手”。由于这些抄本装帧考究，所以印本书
籍的突然出现最初并不受到欢迎，甚至有人“会以有一本印本书为耻辱”。印刷术
突飞猛进的发展则使书写的广泛复制成为可能，书写及书写的加快物化有力地促进
了人类文明的进步与发展，最终迎来了我们时代的机械文明，书写随之进入了机器
复制的阶段，书籍的流通与交换顺理成章地进入了市场。柏拉图在《苏格拉底申辩
篇》中曾经暗示，远在公元前399 年雅典就有一个称作“乐池”的生意兴隆的书籍
市场，在这个市场上只需化一个德拉克马──据历史学家估计大约相当于一战前稍
低于十便士的英国银币或八十年代的一两个英磅，一本平装书的价钱──就能买到
一本阿那克萨哥拉的著作，跟一般手抄本的既贵且少相比，便宜得不可思议。波普
尔认为阿那克萨哥拉的《论自然》可能是第一部为出版而写的书，并且是最早的地
方性畅销书。发行量与读者群的增减一般成正比，反过来又影响到书价的制定与印
刷成本的核算。只有在印刷术发明之后，价廉物美的书籍的推广普及才得以成为现
实，可以说正是从那时起人类真正进入到了一个读物时代。
    生活在十六、十七世纪之交的康帕内拉在《太阳城》中曾经提到，“这一百年
来所出版的书籍，比五千年来出版的还多”──根据国际图书学研究所的一个统计，
1436年至1500年印30，724 种；1500至1600年印285 ，824 种，1600至1700年印972，
300 种。（《太阳城》，第134 页，注[96]）在英国书籍印行的数量先是以百计，
后来又以千计，而在1500─1640年间，该国印行的书籍已达两万种。据估算自1724
─1757年，伦敦的印刷机约计从七十台增加到近二百台，“在不停地被使用”，一
百年间出版量则增加了四倍。日报与期刊的兴起，《闲话报》与《旁观者》的创办，
使散文随笔的创作空前昌盛，接着便是小说的逐渐兴旺发达。随着读者队伍的不断
扩大，阅读取向的转变，使得诸如报纸和小说这两种十八世纪兴起的更为容易读懂
的文学消遣形式受到最广泛的认同与欢迎。到1781年，约翰逊已经谈到了一个“读
者的国度”，这倒真应了英格（Inge，William Ralph1860-1945）的一句话，“文
学成为一半商业一半艺术的时候才能繁荣发展。”
    印刷读物的发展在很大程度上影响到语言文字规范的形成与最终确立，减少了
手抄错误，（自然也相应地增加了新的印刷错误），拼写法的固定，版本的统一等
等，都有助于文学本身的发展与繁荣。对知识的传播，文化的进步，教育事业的扩
大，识字的普及，以及民主观念的推广，也都起到了积极有力的促进作用。另一方
面，也带来了一定的负面影响。书籍的存在越来越取决于它的交换价值，精神创造
物沦为受经济杠杆支配的单纯的市场商品。这就是书籍沦为读物的真相，也是书籍
进入市场必须付出的代价。笛福在1725年就对此作过一个鲜明扼要的总结：“写作
──变成了英国商业的一个相当大的分支。书商是总制造商和雇主，若干文学家、
作家、撰稿人、业余作家和其他以笔墨为生的人，都是所谓总制造商雇用的劳动者”，
哥尔斯密进一步哀叹“写作变成了一种机械性交易；而书商，取代了大人物，成为
天才人物的恩主与军需官。”菲尔丁直斥书商是“纸贩子”，乐于雇用没有“任何
天才和学问方面资格”的“作交易的雇工”，迫使大众只能“饮苹果汁，……因为
他们生产不出别的酒来”。
    评论家J ·P ·瓦特在考察十八世纪读者大众与小说兴起之间关系的著作中援
引了当时这几位知名于文坛的代表人物的相关论述，指出书籍出版市场同样面临着
被劣币驱逐良币的所谓“格雷欣法则”支配的危险。对数量的追求甚至会胜过质量，
瓦特认为，至少有两种考虑可能对作家连篇累牍的描写起到鼓励作用：首先是针对
受教育程度较低的读者，重复的写法容易被他们理解和接受。《闲话报》主要撰稿
人斯蒂尔则指责当时普遍流行的“不踏实”阅读方式，“它很自然地诱使我们堕落
成为思维方式缺乏判断力的人”，并导致了他所谓“被称作文体的词语的集合艺术
品被消灭”，尽管《闲话报》本身也难逃此讥。其次来自书商不断谋取更大利润的
要求。如哥尔斯密就曾指出过其中包含的矛盾是，“一方的利益在于写得越少越好，
另一方则是写得越多越好。”就像菲尔丁的朋友和合作者詹姆斯·拉尔夫在发表于
1758年《作家的状况》一书中描述的那样：“写书是书商必须使其繁荣的制造业─
─交易规律迫使他尽可能地贱买贵卖……已知的最佳商品种类将会最适合市场需要，
他相应地也将会将其列入货单。而对出版时间规定得绝对严格，是与所得报酬相对
应的。”（转引自瓦特：《小说的兴起》）读物的作者天生就是多产的，他或她是
一大批外貌相似的──带有“风格”或“个性”痕迹的品牌标记──孪生子和同胞
儿子的父母。读物的制造环节已包括了事先仔细而又充分的市场调研，摸透了读者
消费的脾胃。读物的层次是以读者的年龄、收入划分的，生产符合不同层次消费需
求的适销对路的“系列”或品牌成为必然的市场要求。读物的作者自身成为这种品
牌的标志。他们以自己琅琅上口或古里古怪的笔名和艺名取得了商标注册权，以此
换取“说”之所有权与支配权，按照现在国际通用的说法叫“知识产权”。读物自
有衡量产品质量的认证体系，这就是它的销量。在书商眼里，销量就是质量。倘若
说书籍作为人类精神的创造物，具有各自不可替代的一面，读物的存在却是为了更
快地被替代。他们瞄准热点，跟踪流行，谁流行谁好汉，谁不流行谁滚蛋，各领风
骚两三天。
    他们轻而易举让自己的“作品”名噪一时，走在时代的前台。他们总是成系列
地出现，成套地出现。经过同样的包装，穿着同一牌子的洋装，系着同样的风纪扣
或吊袜带，被同一双手，在同一条流水线上组装出来。“大师”成群，“文集”成
灾，在柜台前、在签名席上，如江南八怪，似商山四皓，抱拳作揖，调眼使色，同
声相应，同气相求。作者与读者的关系更趋于平等，人头攒动争相购买这些签名商
品是为了满足下意识的保殖或增殖的愿望──这表明读物本身的良莠并存，其内在
价值多么难于真正地确定──而签名者不过是在促销自己或暂时充任某日之最佳营
业员。
    读物的另一种不可避免的命运就是被迅速复制或仿造。这种作为物的复制不仅
是允许的，也是必要的，作者自己也常常不甘寂寞地参与其中。感觉和理念正以一
日千里，快马加鞭的速度�